Alphaville, a Capital da Dor

André Parente

Universidade Estadual do Rio de Janeiro

 

Há trinta anos Godard lançava Alphaville, um filme extraordinário, que contém os três principais modelos de subjetivação presentes na tipologia deleuziana das imagens cinematográficas. A cada um desses modelos correspondem como veremos, diferentes tipos de decupagem, de montagem, de narração, de grafismos e movimentos de câmera.

Alphaville é um filme estrutural, e nesse sentido, como toda obra estruturalista, ele é marcado por uma ordem topológica de seus elementos. Alphaville é, ao mesmo tempo, um filme de série (ele pertence a vários gêneros, dependendo da configuração de seus elementos) e um filme serial, um filme de séries múltiplas e comunicantes através de seus elementos paradoxais (entre eles a figura de uma luz intermitente). O que nós chamamos de elemento paradoxal é, no fundo, um puro virtual, um objeto singular como ponto de convergência das séries divergentes, e que faz de Alphaville um filme da estética do simulacro, como veremos.

O filme é apresentado como um policial de série B - Uma Aventura de Lemmy Caution, personagem de uma série de telefilmes interpretados por Eddie Constantine - pelos diversos estereótipos e temas que ele contém: perseguições, universo noturno, peso da fatalidade, amor à primeira vista entre o detetive-espião e a mulher que poderia ser seu pior inimigo.

Alphaville pertence a um outro gênero de filme, o de ficção científica onde o homem, sua sensibilidade e sua sociedade são massacrados por uma tecnologia e uma lógica desumanas, implacáveis. Os habitantes de Alphaville têm seus gestos, vozes e pensamentos automatizados, por Alpha 60.

Filme de aventura policial, filme de ficção científica1, Alphaville é também um filme mítico. De fato, se por um lado Alphaville remete a um passado e a um futuro próximos - referimo-nos ao fascismo hitleriano e ao fascismo mais sutil do mundo da informação e da comunicação -, por outro ele se reporta a um tempo muito antigo, mais do que remoto, tempo das origens, onde a poesia e a noite pareciam existir absolutamente.

Caracterizados pela destruição de sua língua, que pouco a pouco se desarticula e empobrece, assim como seus gestos, vozes e pensamentos, os habitantes de Alphaville tornam-se os portadores disso que eles mesmos perseguem ou ignoram: pois quando certas palavras desaparecem e a sintaxe se desarticula, essas mesmas palavras emergem em liberdade no dicionário censurado. Purificadas e ensinadas de novo, elas são restituídas ao estado poético2.

Da mesma forma que os fragmentos da poesia de Paul Eluard, citados ao longo do filme, emergem do fundo de uma massa sonora como de um tempo que nunca foi presente, assim como de uma memória imemorial, recriando-a, os faróis, as lâmpadas e os sinais de Alphaville parecem resgatar a cidade da noite eterna em que ela se encontra. Lembramos ainda que a fotografia contrastada muitas vezes nos remete aos primórdios do cinema.

No momento mesmo em que o filme torna-se mais poético, no momento em que o amor é desnudado, no momento em que as palavras se liberam da imagem, e o olhar se liberta da ação e da memória do passado, o filme nos projeta desse tempo mítico porque fonte do mito, da poesia e do olhar ao mesmo tempo. Nos referimos ao mito de Orfeu. De fato, é como Orfeu que Lemmy Caution rapta Natacha da noite de Alphaville. O que Godard nos mostra muito bem, é que se "a poesia transforma a noite em luz", como diz Lemmy Caution, citando Eluard, é somente o mergulho na noite que permite o nascimento da luz e de um novo olhar. Uma vez reencontrado, o olhar, como a poesia, só pode se perder. E é justamente porque a poesia estava perdida, que ela brilhava constantemente na noite de Alphaville.

A verdadeira questão colocada em Alphaville se desenha como uma nova versão da busca de Orfeu: na busca de seu próprio canto é que Orfeu se pôs a caminho. Busca que pode muito bem ser resumida por uma frase de Guimarães Rosa: "se procuro estou achando, se acho, estou procurando".

Recorremos ainda uma vez ao mito de Proteu, para refletir sobre Alphaville. Proteu, como vimos na leitura de Marienbad, é simulacro, máscara: ele é ao mesmo tempo revelação e recobrimento e aparece sob várias formas: água, pantera,, fogo etc. Mas quem é Proteu, quando ele não é mais rio, e ainda não é tigre ou fogo?3 No final de Alphaville, o impiedoso computador Alpha 60 diz, com sua voz rouca, uma frase de Borges (Nova Refutação do Tempo), que poderia ser uma resposta: "o tempo é a substância mesma da qual sou feito. O tempo é o rio que me carrega, mas eu sou o rio: é o tigre que me rasga, mas eu sou o tigre: é o fogo que me consome, mas eu sou o fogo..."

A voz de Alpha se constitui e se destitui ao mesmo tempo: "eu Alpha 60 sou meio lógico desta destruição". O "eu" de Alpha é múltiplo, pois essa voz é ao mesmo tempo voz de chofer de táxi, voz de conferencista, voz de recepcionista voz de máquina... A voz proteiforme de Alpha é um simulacro, um caos de aparência. Ela introduz uma ruptura, um interstício, uma alteridade no espaço de interioridade do filme, impedindo-o de se constituir enquanto totalidade, enquanto representação.

Quando Alpha fala, ninguém fala. Quando ele fala, ele não é um, nem outro. Ele é uma instância neutra, que não pode ser fixada num substantivo de majestade, como se fosse uma presença substancial, uma pessoa. Antes, ele seria talvez uma corrente de ar (ver o ventilador). Longe de cair do céu sob a garantia de uma transcendência qualquer, Deus ou Sujeito, ele não é o englobante que caracteriza a voz off cinematográfica que cria um centro de interioridade. Ele é um vazio na obra. A voz de Alpha, voz que está dentro somente porque está fora, à distância sem distância, não pode se encarar: ela pode muito bem tomar emprestado a voz de um personagem judiciosamente escolhido, como um chofer de táxi, ou mesmo criar a função híbrida do mediador - como quando ela interroga Lemmy Caution -, ela que arruina toda a mediação, ela é sempre a diferença-indiferença que altera a voz pessoal (eu é outro). Podemos chamá-la de espectral ou fantasmática, não porque ela venha do outro mundo, nem tampouco porque ela tem uma qualidade sonora impessoal, mas porque ela tende a se ausentar nesse que a porta, ao mesmo tempo em que esse se anula enquanto centro, enquanto eu. A voz de Alpha 60 é neutra na medida em que ela não poderia ser central, já que ela impede que a obra tenha um centro e se constitua enquanto totalidade4.

Alphaville segue o princípio formal do filme moderno, a impossibilidade de uma síntese global (função da montagem nos filmes clássicos), de uma unidade ou identidade que unificaria tudo, de um agenciamento globalizante que daria um sentido único ao filme. Na primeira conferência, Alpha diz: "mesmo se a significação das palavras e expressões não é mais percebida, uma palavra isolada ou um detalhe isolado num desenho podem ser entendidos, mas a significação do conjunto escapa. Uma vez que nós conhecemos um, nós acreditamos conhecer dois, porque um mais um é igual a dois. Nós esquecemos que antes é preciso saber mais".

Torna-se interessante analisar a poética do filme5, poética da repetição e da diferença, cujo fundamento é uma serialidade que contamina e determina todos os níveis e elementos da obra. Essa construção serial se dá através da coexistência de três séries que correspondem às três formas de pensamento presentes no filme, como se fossem três metafísicas ou automatismos psíquicos distintos. Cada uma delas tem um signo emblemático que pode ser representado por uma figura geométrica: a linha, o círculo e a banda de Moebius, ou seja, a linearidade, a circularidade e o labirinto em linha reta (geometria paradoxal). De fato, essas três figuras se repetem ao longo do filme sob a forma de sinais e símbolos: flechas, círculos, semicírculos, a letra alpha, o símbolo do infinito e o número oito. Cada uma dessas figuras corresponde a uma categoria da repetição e da diferença, a uma imagem do pensamento, a unir forma de subjetividade. E necessário insistir sobre o fato de que tais figuras e séries não somente se alternam, mas coexistem em cada um dos elementos visuais e sonoros repetidos, bem como em todos os tipos de relações audiovisuais presentes no filme. Deste modo podemos dizer que existem, em Alphaville, três formas cinematográficas, três modos de citação poética, três tipos de enunciado, três concepções de montagem, três formas de relação do som e da imagem ou, o que dá no mesmo, três concepções do audiovisual cinematográfico, três concepções da repetição e da diferença, enfim, três metafísicas. Trata-se de uma serialidade triádica, onde cada série é uma categoria que corresponde a uma imagem do pensamento (autômato espiritual cinematográfico).

Vejamos alguns exemplos. Tomemos, para começar, os movimentos de câmera. O filme comporta dois tipos principais de movimento de câmera: os longos travellings que percorrem os corredores e as panorâmicas circulares. Enquanto os primeiros podem ser ditos funcionais, já que eles se dão num espaço que os suscitam, as panorâmicas circulares são puramente formais, não motivadas pelos espaços. No entanto, tanto os primeiros quanto os segundos podem ser ditos funcionais se relacionados aos movimentos dos personagens que ambos descrevem. Existe ainda um terceiro tipo de movimento de câmera que se distingue dos dois anteriores pois não possui função representativa. Trata-se de uma espécie de coreografia browniana, onde tanto a câmera quanto os personagens equivalem a partículas cujo percurso é aleatório, e independentes uns dos outros. Nesse caso, o movimento de câmera não é regido nem pela lógica do espaço (linearidade), nem pela figura formal (circularidade): ele se torna puramente arbitrário e aleatório. Os planos da visita de Lemmy Caution à casa de máquinas, centro nervoso de Alphaville, são um exemplo desse terceiro tipo de movimento.

Vejamos, ainda, a tripartição da voz em off: A primeira, a de Lemmy Caution, é masculina e preenche o papel de narrador clássico idêntica à série televisiva à qual o filme pertence. A segunda, a de Natacha, é feminina e conhece um devir narrador que rompe com a linearidade narrativa, já que ela emerge como uma função poético-formal, na sequência em que são citados os versos de Eluard. A terceira, a de Alpha 60, é neutra, múltipla e perturbadora, como os movimentos brownianos aberrantes.

Cada uma dessas vozes é correlativa a um dos três tipos de narrativa presentes no filme. Uma narrativa clássica próxima à dos filmes policiais de série B, onde todos os elementos e repetições têm por função uma resolução causal e temporal, onde a diferença entre as repetições é regida pela lei da identidade e da não-contradição. Em segundo lugar, uma narrativa poética que suspende o tempo da narrativa sem a colocar em crise. Na seqüência poética, os versos de Éluard ditos em voz off por Natacha são literalizados pela imagem: quando os versos falam dos olhos, a imagem os mostra, quando fala da luz que vai e volta, as imagens aparecem e desaparecem alternadamente, quando fala de carinho, vemos o carinho... A narrativa poética não destrói a linearidade, mas a literalização a torna circular, na medida em que a imagem retoma as imagens dos versos e as associa com diversos elementos do universo representado. Ou seja, ao mesmo tempo em que a diegese (estória narrada) se reflete nos versos, estes, por sua vez, se refletem nela. Uma circulação se estabelece entre a poesia e a estória do filme. A voz de Alpha corresponde, como terceira forma de narrativa, a uma narrativa falsificante, que se constitui e se destitui ao mesmo tempo (cf. o movimento cinematográfico desnarrativo lançado na França por Allain Robbe-Grillet); uma narrativa do simulacro, onde cada elemento ou figura esconde um outro, ao infinito; uma narrativa disjuntiva que estabelece uma disfunção entre os diversos tipos de repetição presentes no filme, de tal forma que se pode dizer que a repetição se torna repetição da diferença, e a diferença, pura repetição. Em Alphaville, a diferença pura é uma função dos elementos perturbadores, que rompem com as figuras da linearidade e da circularidade, criando interstícios e vazios que impedem que o filme se dê enquanto representação.

Examinemos um desses elementos perturbadores: a luz redonda intermitente que aparece, sem nenhuma explicação aparente, ao longo do filme. O seu aparecer-desaparecer constitui uma repetição do motivo circular - trata-se de uma luz redonda -, mas também uma repetição de sua interrupção - ela aparece e desaparece, piscando lentamente. Nesse sentido, ela se integra perfeitamente à série da circularidade. Em primeiro lugar, porque ela, como todos os outros elementos de circularidade, suspende a linearidade narrativa, já que não se liga nem ao que a precede, nem ao que a segue. Por outro lado, ela é duplamente presente na seqüência poética, que é a sequência da circularidade: na imagem, porque a imagem, nessa sequência, aparece e desaparece, como uma luz que pisca intermitentemente; no som, porque a poesia de Eluard se "refere" a ela: la lumière qui s'en va, la lumière qui revient. Por outro lado, ela também pertence à série da linearidade, podendo ser diegetisada: não somente muitas imagens piscam intermitentemente ao longo do filme, como esse piscar é justificado no fim do filme quando, ao matar o Professor von Braun, Lemmy Caution destrói uma das máquinas que controlam as luzes da cidade. Ao justificá-los diegeticamente nós fazemos dos elementos perturbadores um dos elementos entre outros da série da linearidade. Finalmente, a luz redonda pertence, como todos os elementos perturbadores, à terceira série, que é a série dos simulacros, dos interstícios, das rupturas, dos vazios, etc. O aparecer-desaparecer, o mostrar-esconder é próprio dos elementos perturbadores, sejam eles imagéticos ou sonoros. Pensemos na voz de Alpha 60, que não somente aparece sob várias formas, como se constitui e se destitui ao mesmo tempo como jogo de máscaras que rompe com a representação.

O próprio título do filme deve ser pensado sob o signo da serialidade tríptica. O primeiro é, evidentemente, Alphaville. O segundo, seu subtítulo, Uma Aventura de Lemmy Caution. Enfim, o terceiro remete a Alphaville, não como título, mas como nome de cidade: A Capital da Dor, nome do livro de Eluard que aparece diversas vezes no filme. O segundo título pertence à série da linearidade, poque faz do filme uma continuação da série televisiva de Lemmy Caution. O terceiro título pertence à série da circularidade poética e implica em uma suspensão da linearidade própria aos filmes de ação. Já o primeiro título corresponde à série dos elementos perturbadores. A cidade de Alpha é como um simulacro, um caos de aparência, um labirinto em linha reta.

AIphaville é um filme múltiplo: ele é um filme de série, um filme poético e/ou paródico, que faz da citação uma suspensão do significado, enfim, um filme do simulacro, um filme da pura diferença criativa. Em lugar de imagens verdadeiras e justas que têm o mundo como modelo do filme (cinema clássico), em lugar do puro jogo de imagens e citações. onde o simulacro se torna um clichê, porque se fecha sobre si mesmo (cinema pós-moderno), Godard cria uma linguagem audiovisual onde o novo é a própria criação da realidade (cinema do simulacro) Podemos, para concluir, estabelecer uma comparação entre Alphaville e Blade Runner, já que ambos se assemelham em vários aspectos: filme policial, filme de ficção científica, filme de citação, universo urbano, noturno e a questão dos autômatos. Entretanto, do Ponto de vista da linguagem e dos procedimentos cinematográficos, Blade Runner é um filme convencional, um filme da representação, da linearidade, enfim, um filme banal, que não traz nada de novo, malgrado a exaltação de muitos críticos que o elegeram como o filme da década.

Alphaville é um filme onde o trabalho no nível da linguagem faz do movimento não um mero movimento físico (imagem-movimento), mas sim um movimento do espírito (imagem-tempo). É nesse sentido que em Alphaville cada uma das séries corresponde a uma imagem do pensamento: pensamento-acção (o mundo exterior, a ação, a estória, o conteúdo etc., que formam a série da linearidade), pensamento poético-formal (a interioridade, o afeto, as sensações cinestéticas, a suspensão da ação, a textura das imagens, as citações, os poemas de Éluard, etc., que formam a séria da circularidade), e, finalmente, pensamento paradoxal e aberrante, que rompe com a identidade, a totalidade e a diferença entre o que é exterior (ação) e interior (afeto), conteúdo e forma (terceira série ou série paradoxal). De facto, os elementos perturbadores, os falsos movimentos e falsos raccords, as disfunções entre imagem e som impedem que a imagem-pensamento em Alphaville se feche enquanto totalidade, seja ela interior ou exterior, e pertença a uma das duas séries (a linearidade ou a circulidade). Cada elemento do filme é múltiplo e pertence ao mesmo tempo às três séries, que, paradoxalmente, coexistem.

Se o cinema sempre manifestou, com relação ao conteúdo, uma predileção pelas várias formas de autômatos, é porque ele implica a automatização das imagens e do pensamento. No cinema, as imagens são movimentos de pensamento e vice-versa. No entanto, há pelo menos dois tipos de imagem-pensamento ou automatismo psíquico. Blade Runner pode ser considerado como o representante do automatismo cinematográfico clássico (essa é aliás a razão pela qual ele foi tão festejado pelas viúvas de Hollywood), cujos movimentos sensório-motores (dispositivos da representação e vontade de verdade) são os principais elementos de sua composição, enquanto que Alphaville pode ser considerado como o representante do automatismo cinematográfico moderno, cujos movimentos espirituais aberrantes (falso movimento e potência do falso) são os principais elementos de sua composição.

 

Filmografia de Jean-Luc Godard

Curtas-metragens:

Opération Béton, 1954

Une Femme Coquette, 1955

Tous les Garçons s'Appellent Patrick, 1957

Charlotte et son Jules, 1959

Une Histoire d'Eau, 1958

Longas-metragens:

Acossado (A Bout de Souffle), 1960

O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat), 1960-63

Uma Mulher É uma Mulher (Une Femme Est une Femme), 1961

Os 7 Pecados Capitais (Sept Péchés Capitaux), 1962

Viver a Vida (Vivre Sa Vie), 1962

RoGoPaG, 1963

Tempo de Guerra (Les Carabiniers), 1963

As Maiores Vigarices do Mundo (Plus Belles Escroqueries du Monde), 1963

O Desprezo (Le Mépris, 1963

Paris Visto por... (Paris Vu par...), 1965

Bande à Part, 1964

Uma Mulher Casada (Une Femme Mariée), 1964

Alphaville (Alphaville). 1964

Uma Aventura de Lemmy Caution (Une Etrange Aventure de Lemmy Caution), 1964

O Demônio das Onze Horas (Pierrot le Fou), 1964

Masculino-Feminino (Masculin Féminim), 1966

Made in USA, 1967

Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (Deux ou Trois Choses que Je Sais d'Elle). 1967

O Amor através dos Séculos (Plus Vieux Métier du Monde), 1967

A Chinesa (La Chinoise), 1967

Loin du Vietnam, 1967

Weekend à Francesa (Week-end), 1967

Vangelo 70, 1967

One Plus One, 1968

Un Film Comme les Autres, 1969

One American Movie, 1969

British Sounds, 1969

Vento dell'Este, 1969

Pravda, 1969

Lotta in Italia, 1970

Jusqu'à la Victoire, 1970

Vladimir et Rosa, 1970

Tout Va Bien, 1972

Letter to Jane, 1972

Numéro Deux, 1975

Six Fois Deux, 1976

Ici et Ailleurs, 1976

Comme ça Va?, 1978

France/Tour/Détour deux Enfants, 1978

Salve-se Quem Puder - a Vida (Sauve Qui Peut - la Vie), 1980

Lettre à Freddy Buache, 1981

Passion, 1982

Scénario du Film Passion, 1982

Prénom Carmen, 1982

Je Vous Salue Marie, 1983

Detetive (Détective), 1984

Grandeur et Décadence d'un Petit Commerce de Cinéma, 1986

Soigne ta Droite, 1987

King Lear, 1987

Aria, 1987

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1 É interesante notar que não se tenha feito nenhuma análise comparativa entre Blade Runner, de Ridley Scott, e Alphaville.

2 Cf. ROPARS-WUILLEUMIER, Marie-Claire. La Forme et le Fond ou les Avatards du Récit. In Études Cinématographiques nș 56/51, 1967.

3 Cf. SERRES, Michel. Genèse. Paris: Grasset, 1982, pp. 33-36.

4 Trata-se de uma paráfrase do texto de Maurice Blanchot. La Voix Narrative (Le 'il', le Neutre). In Entretien Infini. Paris: Gallimard, 1969, pp. 564-566.

5 Sobre as três séries e a estrutura do filme, cf. a belíssima tese de Mariana Otero: Valeurs de la Poésie dans Alphaville de Jean-Luc Godard, dissertação de maîtrisse dirigida por Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Universidade de Paris VIII, 1985.

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