GENEALOGIA DO CINEMA:

 

O TRANSTORNO DO REALISMO NA CENA FINISSECULAR

 

Fernando Fábio Fiorese Furtado

Poeta e ensaísta. Professor e pesquisador do Departamento de Comunicação e Artes da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal de Juiz de Fora. Mestre em Comunicação pela Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro e doutorando em Semiologia na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

 

Uniformidade e fragmentação, continuidade e repetição, colonização mecanicista da vida humana individual e coletiva, mitologização da máquina e da velocidade. As características mais visíveis do ambiente mecânico do século XIX atestam como o modelo da técnica e da ciência corrobora o projeto da Metafísica, na medida em que se estabelece uma epoché na qual o agenciamento da realidade pela razão, pelo antropocentrismo e pelo logocentrismo determina a extensão de esquemas ou sistemas de medidas e cálculos aos diversos setores da vida intelectual e social.

Foi assim que, no fulcro da Revolução Industrial e da revolução social burguesa, a primeira ciência moderna solidamente estabelecida — a mecânica celeste — forneceu os princípios necessários à instituição da mecânica industrial e da mecânica social. O constructo teórico de Johannes Kepler (1571-1630) e Isaac Newton (1642-1727) estendeu-se a priori para afirmar o sentido da técnica moderna, assim definida por Martin Heidegger (1889-1976):

 

... é uma provocação (Herausfordern), pela qual a natureza é intimada a fornecer uma energia que possa como tal ser extraída (herausgefördert) e acumulada. (HEIDEGGER, 1958 : 20)

 

A aprendizagem de dominação da natureza por meio do aparato técnico-industrial forneceu os subsídios necessários à extensão dos paradigmas maquínicos à vida intelectual e social, como ressalta Arcângelo R. Buzzi em Introdução ao pensar:

 

O sucesso da mecânica industrial ocupou todos os espaços da mente humana e, imperceptivelmente, nos levou a aplicá-la a uma outra realidade: a sociedade. (...)

(...) A ciência que produziu a mecânica industrial para transmutar a ordem da natureza, vai agora produzir a mecânica social para transmutar a ordem da sociedade. (BUZZI, 1988 : 106)

 

Em tal ordem social, arte e literatura são concebidas como veículos ou instrumentos úteis para expressar uma Weltanshauung previamente elaborada pela razão positiva. Neste sentido, a doutrina da art pour l’art representou uma primeira resposta estética da cultura ocidental no sentido de libertar a arte do utilitarismo que ameaçava convertê-la em mercadoria ou ornamento burguês.

À dádiva dos paraísos geométricos da racionalidade técnico-científica e ao assédio dos princípios do funcionalismo, o "homem do mundo" — no sentido que lhe atribuiu Charles Baudelaire1 (1759-1867) — de fins do século XIX resiste, seja instaurando no domínio epistemológico da tradição do pensamento ocidental um grande jogo de suspeitas ou transformando a arte no locus dos discursos proscritos, seja verticalizando a consciência do ser-linguagem da arte e da literatura ou contrapondo o dispêndio e a gratuidade ao ciclo inelutável da produção e do consumo.

O estudo da pré-história dos aparelhos de decomposição e síntese do movimento, principalmente aqueles inventados no decorrer da era da mania do ferro, nos desvelaria inúmeras analogias entre as máquinas de visão e o modelo positivista, segundo o qual toda atividade humana deve submeter-se à disciplina férrea da ciência, incluindo as criações artísticas e literárias. Invenções do século XIX, a fotografia e o cinema acolhem a estrutura maquinal da Mechanicsville ou Roadtown modernas não apenas porque incorporam rodas, eixos e engrenagens, elementos recorrentes nas pesquisas mecânicas, físico-químicas e ópticas que favoreceram a invenção dos dispositivos fotográfico e cinematográfico.

A própria gênese técnica da fotografia e do cinema revela os vínculos de identidade e, ressalte-se, de servidão utilitária entre tais mecanismos e o projeto da razão na sua "mania pela Natureza". De acordo com Marília da Silva Franco no ensaio "Uma invenção dos diabos":

 

Definidas as características técnicas básicas da fotografia, por volta de 1850, cientistas, principalmente os ligados aos estudos biológicos, desenvolveram engenhos capazes de dar movimento às imagens fotograficamente fixadas. A fidelidade ao real dessas imagens era um ganho inestimável para o estudo científico. Era o registro mais absolutamente confiável e comprovável. O reconhecimento e a aceitação dessa relação visceral entre cinema e realidade desempenhará um papel fundamental na evolução técnica e artística desse meio de comunicação de massa. (FRANCO, 1984 : 116)2

 

A esta concepção do filme como suporte técnico para a fixação da realidade visível e tangível, condenando-o à "monografia das coisas" na sua vocação documental, vem somar-se outra: a do cinema de ficcão como uma arte essencialmente realista, uma arte imitativa. Em ambos os casos, não podemos olvidar a genealogia do cinema num ambiente ainda dominado pelo jogo realista-naturalista nem a psicologia das massas que acolheram com avidez os filmes primitivos que se detinham no registro documentário da realidade ou adotavam estruturas narrativas tradicionais, subsidiárias da subserviência da literatura à ciência.

Portanto, ainda não estamos diante de uma arte que se poderia denominar "moderna", embora engendrada no prefácio da modernidade. Para transformar o cinema em arte moderna seria necessário romper não apenas com a concepção da arte imitativa, mas principalmente com toda uma concepção de mundo baseada tanto na evidência e na universalidade da ordem mecânica da Natureza quanto na naturalidade do cultural. A aceleração e a instabilidade da realidade do mundo colocam em crise os fundamentos da imitação, conforme definidos por Pierre Daix em Crítica nova e arte moderna:

 

A arte imitativa era a arte de um mundo fixo. Tratava-se de encontrar uma beleza já dada e acabada. Era ao mesmo tempo uma arte ilusionista, que procurava um sucedâneo do mundo, uma falsa aparência tão generalizada como nos museus do Vaticano, e o enunciado dos segredos de fabricação, que destruindo a credibilidade equivalia a um crime de alta traição contra essa arte. (DAIX, 1971 : 52-3)

 

Compreende-se, pois, o paradoxo de uma arte que, mesmo se pretendendo realista, acaba por se configurar como uma fuga do real:

 

A arte imitativa é uma arte de homens que não suportam a realidade do mundo. Reproduzir é, como em mágica, comunicar, dominar, exorcizar. A ilusão é um caminho para um além religioso, por exemplo. (...) A arte moderna é uma arte sem além. Seu paraíso, como o seu inferno, está na terra. (DAIX, 1971 : 54)3

 

Já Baudelaire, na análise do Salão de 1859, repudiava a destinação mimética e industrial da fotografia4, creditando-a ao "credo" na natureza que levava as pessoas da alta sociedade de sua época a propugnar por uma arte que fosse "a reprodução exata da natureza" (BAUDELAIRE, 1995 : 801). Estamos, pois, diante da instauração de um culto solar que, apesar das considerações de Walter Benjamin acerca do papel da reprodução técnica na desvalorização do hic et nunc, da autenticidade e do valor ritualístico da obra de arte, assombra tanto a fotografia quanto o cinema.

No ensaio "Pequena história da fotografia" (1931), o próprio Benjamin afirma que "a diferença entre a técnica e a magia é uma variável totalmente histórica" (BENJAMIN, 1985 : 95), o que explica porque, nos primórdios da fotografia, a extrema eficácia do fotógrafo não conseguirá elidir a necessidade inarredável do observador de procurar na imagem o aqui e agora que lhe confere unicidade e autenticidade5. Não se trata mais da "aura", mas talvez de uma "auréola" que excita o fetichismo e ilumina a propaganda e a moda.

Tanto à fotografia quanto ao cinema, Benjamin atribui a tarefa do desmascaramento ou da construção, recorrendo à assertiva de Bertolt Brecht (1898-1956):

 

...menos que nunca a simples reprodução da realidade consegue dizer algo sobre a realidade. (...) A verdadeira realidade transformou-se na realidade funcional. As relações humanas, reificadas — numa fábrica, por exemplo —, não mais se manifestam. É preciso, pois, construir alguma coisa, algo de artificial, de fabricado. (Cf. BENJAMIN, 1985 : 106)

 

Embora, nos ensaios citados, Benjamin refira-se especificamente às realizações dos diretores russos dos anos 20 e à slapstick comedy norte-americana, os primórdios do cinema, seja como registro documentário da realidade seja como construção da fantasia, já anunciam o transtorno do realismo e a crítica das antigas concepções de arte. Desde que seja possível compreender o cinema primitivo a partir de sua inserção na cena finissecular, caracterizada pela sangria das três feridas narcísicas do homem ocidental e pela agudização da questão da linguagem, torna-se evidente o seu papel no questionamento dos valores e conceitos da estética tradicional — mesmo considerando, conforme já salientamos, os débitos dos primeiros realizadores em relação ao modelo realista-naturalista.

Neste sentido, o empenho referencial dos documentários de Louis Lumière (1864-1948), na medida em que se restringe aos "limites da noção do filme como um ‘meio’ e da câmera como um instrumento de ‘registro’" (SONTAG, 1987 : 100), são tributários de uma arte ilustrativa do mundo e da ciência, ciosa do efeito de real. Também as féeries do mágico e prestidigitador Georges Méliès (1861-1938), ainda quando, por suas tendências experimentais, contrapostas às vues dos Lumière, não se afirmam como anti-realistas ou anti-naturalistas.

Ao contrário, o modelo teatral adotado e a criação do insólito e do fantasmagórico reiteram, nos filmes de Méliès, os princípios da narrativa linear, descritiva e moralizante do projeto realista. Não por acaso, obras como Viagem à Lua (Le voyage dans la Lune, 1902) e Voyage à travers l’impossible (Viagem através do impossível, 1904) lançaram as bases da science fiction, gênero que se desenvolveu às expensas da razão científica6 (fundamentalmente a mesma que funda a máquina-cinema e as trucagens).

Os filmes fantásticos de Méliès dizem não apenas do compromisso funcional do cinema em relação à ciência, mas também explicam porque o realizador engendra a narrativa fílmica a partir dos cânones da literatura realista-naturalista: linearidade, personagens estereotipados, descrição racional da realidade, aceitação do princípio moralizante da arte. No ensaio anteriormente citado, Marília da Silva Franco nos oferece uma explicação para as características especiais dessa primeira aproximação entre cinema e literatura:

 

Inicialmente, deve-se levar em conta o fato do cinema, até o fim da década de 20, ser mudo, o que descarta a aproximação pela palavra. Evidenciar isso talvez facilite a compreensão da utilidade, para o cinema, das estruturas narrativas já codificadas e testadas. Creio não ser pequena, também, a confiança que o autor cinematográfico, do início do século, depositava no conhecimento prévio da história pelo espectador. Desta maneira, os filmes podiam ser ilustrações mais ou menos detalhadas e enriquecidas das obras literárias. (FRANCO, 1984 : 117)

 

No entanto, algumas objeções comprometem (ou ao menos restringem) o alcance de tal explicação. Em primeiro lugar, a ausência da fala apenas a priori nos autoriza a afirmar que a aproximação inicial entre cinema e literatura não se dá pela palavra. Na medida em que elege o texto de mathesis, a narrativa submissa e funcional, o filme reafirma o logos como paradigma central — a palavra enfim. Em segundo lugar, o conhecimento prévio da história jamais foi suficiente para garantir a compreensão da obra pelos espectadores, tanto que os primeiros exibidores empregaram recursos de elucidação para o público, tais como os explicadores (viva voce), os letreiros e a divulgação de uma iconografia já estabelecida. Nas palavras de Erwin Panofsky (1892-1968) em "Estilo e meio no filme" (1947):

 

Uma linguagem até então desconhecida foi lançada sobre um público incapaz de entendê-la, e quanto mais habilitado este se tornava, mais possibilidades teria aquela de aperfeiçoar-se. (...) Para o público de por volta de 1910, não era menos difícil entender o significado da ação muda num filme, e os produtores empregavam meios de esclarecimento similares aos encontrados na arte medieval. (PANOFSKY, 1969 : 329-30)

Por fim, não se pode desconsiderar o significado da predileção de Méliès pela adaptação das obras de Jules Verne (1828-1905), escritor cuja perspectiva de realidade futura "baseava-se no cuidado científico com que tecia as façanhas de suas personagens, apoiando a projeção do progresso na realidade da ciência do seu tempo" (FRANCO, 1984 : 117). À magia cinematográfica de Méliès poderíamos, então, atribuir o epíteto de cálculo científico do acontecimento do mundo por vir, pois mesmo o insólito e o feérico acabam por constituir um mundo referencializado, prescrito e explicado pela razão.

Num ambiente em que chegava a termo a substituição definitiva da herança mágico-mitológica pelo iluminismo7, essa primeira aproximação com a literatura, ao comportar um determinado grau de indiscernibilidade entre magia e ciência, exprime tanto o vigor dos antagonismos de uma técnica que busca se afirmar como arte quanto os paradoxos de uma linguagem e de uma narrativa que, embora participando do jogo realista-naturalista, prenunciam o transtorno do logocentrismo e do "texto" como expressão do mundo.

 

 

Nas scenes of the world e nas féeries, quando o cinema ainda atraía menos como espetáculo do que como inovação técnica, como cinematógrafo, a utilização que se confere à nova tecnologia já prenuncia o transtorno do realismo. Decerto, os vínculos de identidade com a encenação da ciência e com a magia persistirão, principalmente na indústria cinematográfica — embora progressivamente questionados ou abalados por cineastas e teóricos.

Quando nos dispomos à aventura de trabalhar o avesso do que ficou dito no capítulo anterior, mesmo nos filmes primitivos encontramos os fundamentos que permitem pensar o cinema para além do jogo realista-naturalista. Não há como evitar, por exemplo, a analogia entre as cenas da vida real realizadas por Louis Lumière ou seus operadores e a "pintura de costumes do presente", à qual Baudelaire confere a tarefa de buscar "por toda parte a beleza passageira e fugaz da vida presente, o caráter daquilo que o leitor nos permitiu chamar de Modernidade" (BAUDELAIRE, 1995 : 881).

Seria um equívoco negligenciar tanto "a beleza particular, a beleza de circunstância e a pintura de costumes" que participam das vues captadas pelos operadores de Lumière nos cinco continentes quanto o prazer que o público experimentava diante da representação dinâmica dos acontecimentos do mundo. "O prazer que obtemos com a representação do presente deve-se não apenas à beleza de que ele pode estar revestido, mas também à sua qualidade essencial de presente" (BAUDELAIRE, 1995 : 851).

À distância de um século, a imaginação dos espectadores de hoje pode presenciar, com fascínio artístico e histórico, a ressurreição dos costumes, dos trajes, dos gestos, dos traços do rosto — enfim, da moral e da estética daquela época. Sequer necessitamos de atrizes e atores para animar as roupas, pois a própria exibição dos filmes se incumbe de recuperar a luz e o movimento da vida, de forma que o passado, "conservando o sabor do fantasma", se torna presente (BAUDELAIRE, 1995 : 852).

Por outro lado, poder-se-ia considerar até que ponto o "estado de convalescença" descrito por Baudelaire seria também característico do público das primeiras sessões de cinema:

 

Ora, a convalescença é como uma volta à infância. O convalescente goza, no mais alto grau, como a criança, da faculdade de se interessar intensamente pelas coisas, mesmo por aquelas que aparentemente se mostram as mais triviais. Retornemos, se possível, através de um esforço retrospectivo da imaginação, às mais jovens, às mais matinais de nossas impressões, e constataremos que elas possuem um singular parentesco com as impressões tão vivamente coloridas que recebemos ulteriormente, depois de uma doença, desde que esta tenha deixado puras e intactas nossas faculdades espirituais. A criança vê tudo como novidade; está sempre inebriada. (...) É à curiosidade profunda e alegre que se deve atribuir o olhar fixo e animalmente estático das crianças diante do novo, seja o que for, rosto ou paisagem, luz, brilhos, cores, tecidos cintilantes, fascínio da beleza realçada pelo traje. (BAUDELAIRE, 1995 : 856)

 

No subsolo do Grand Café do boulevard des Capucines, no Théâtre Robert-Houdin ou no Musée Grévin, esse espectador-criança vem "desposar a multidão", uma multidão urdida com operários de fábrica, mulheres e cortesãs, pelos habitantes das "longas galerias do high life e do low life", pela representação das pompas da vida e da elegância da perfídia. As tomadas de vista produzidas por Lumière em todas as partes do mundo oferecem ao homem das multidões o "imenso júbilo de fixar residência no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito" (BAUDELAIRE, 1995 : 857).

Sob a luz do projetor, o artifício da técnica alimenta "um eu insaciável do não-eu", em imagens instáveis e fugidias na oferta ao público do exercício da flânerie: "Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo..."(BAUDELAIRE, 1995 : 857) Grosso modo, as "atualidades" e as scènes de rue realizadas ou produzidas por Lumiére8 poderiam sugerir considerações e devaneios similares aqueles suscitados em Baudelaire pela pintura de costumes de Constantin Guys, incluindo "a pompa da vida militar, da vida elegante, da vida galante", o "mundus muliebris", a multidão como "reservatório de eletricidade", os quadros da vida exterior.

Não se pretende que o industrial e inventor Louis Lumière seja considerado um "pintor da vida moderna". Mas não se pode negar que os documentários primitivos, no mais das vezes rodados por operadores anônimos, encerram a busca da "beleza passageira e fugaz da vida presente", o caráter daquilo que Baudelaire denomina Modernidade (BAUDELAIRE, 1995 : 881). E assim, o flâneur cinematográfico participa de um fenômeno que comporta tanto o aprofundamento da percepção, em conformidade com o ritmo, a velocidade e o movimento das metrópoles modernas, quanto a destruição do universo concentracionário da sociedade urbano-industrial.

Submetido à experiência do choque devido às mudanças de lugares e ambientes que caracterizam o filme, o espectador encontra um meio adeqüado à educação dos sentidos para a vivência dinâmica e fragmentária do homem moderno. Assim, de acordo com Benjamin, o cinema deve ser considerado

 

...a forma de arte que corresponde à vida cada vez mais perigosa, destinada ao homem de hoje. A necessidade de se submeter a efeitos de choque constitui uma adaptação do homem aos perigos que o ameaçam. (BENJAMIN, 1983 : 25)

 

A ambigüidade das relações entre o homem moderno e o ambiente urbano industrial produz angústia e ansiedade. Na impossibilidade de internalizar a energia e a violência maquínica, buscamos compensação e equilíbrio no devaneio fílmico, de forma a processar e canalizar a ameaça e a potência do ambiente mecânico. Diante da fadiga cotidiana, as imagens técnicas realizam o milagre de harmonizar natureza e técnica, primitivismo e conforto. Em tal milagre, o cinema dissolve a melancolia do mecânico e duela com os choques da técnica, para nos conciliar com o universo que criamos.

 

Uma das funções sociais mais importantes do cinema é criar um equilíbrio entre o homem e o aparelho. (...) Nossos cafés e nossas ruas, nossos escritórios e nossos quartos alugados, nossas estações e nossas fábricas pareciam aprisionar-nos inapelavelmente. Veio então o cinema, que fez explodir esse universo carcerário com a dinamite dos seus décimos de segundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as ruínas arremessadas à distância.(BENJAMIN, 1985 : 189)

 

No cinema, os "panoramas" e as "fisiologias" (V. BENJAMIN, 1991 : 33-4) adquirem a dinâmica dos veículos automóveis. Talvez por isso, os filmes primitivos elegeram como temas recorrentes a dinamização de objetos e a heroicização de todos os tipos de máquina9 — locomotivas, bondes, carros etc. Nem mesmo o antropomorfismo que por vezes informa a metamorfose de objetos e máquinas em atores nos permite desconsiderar o cinema como partícipe da aventura do avessismo e do desvio que caracteriza as práticas contrárias ao projeto realista.

Trata-se de alvejar de morte o caráter antropocêntrico do jogo realista-naturalista e de questionar o homem como medida do acontecimento do mundo, de alargar o universo das coisas percebidas e de abrir o inconsciente visual. Trata-se de convergir para o filme realidades e discursos proscritos pela tradição, de forma que o centro implode sob o fluxo incessante de "imagens mais vivas do que a própria vida, sempre instável e fugidia" (BAUDELAIRE, 1995 : 857). Trata-se, enfim, de compreender os documentários primitivos na perspectiva da vertigem que domina a percepção dos espectadores, do mundo que se constitui na espiral do artifício das imagens, do jogo com as realidades que estão à margem, da proliferação das "sombras elétricas"10 a engendrar a suspeita de toda referencialidade.

Todos os indícios de um transtorno do realismo pela vis cinematográfica, que procuramos assinalar nas vues de Lumière, se tornam ainda mais agudos nos filmes fantásticos de Méliès. Neste caso, pensar no avesso do modelo positivista significa apreender no cinema os paradoxos da arte na cena finissecular. No ensaio "A era do filme", Arnold Hauser ressalta que a ênfase que a arte moderna atribui à idéia da coincidentia oppositorum corresponde a uma reminiscência do maneirismo. "Somente o maneirismo havia percebido, sob a mesma luz, o contraste entre o concreto e o abstrato, o sensual e o espiritual, o sonhar e o estar acordado" (HAUSER, 1971 : 50).

O paradoxo é o reino de ação e a matéria das féeries de Méliès. Objetos imaginários e metamorfoses físicas são forjados pela justaposição e simultaneidade do não-simultâneo e do incompatível. Viagens impossíveis resultam da fusão entre ciência e magia. A apresentação disjuntiva do tempo e do espaço engendra a espacialização do tempo e a dinamização do espaço. A incorporação da matriz teatral desconcerta o comprometimento do cinema com a realidade, na medida em que introduz no filme a ostentação, o simulacro e o artifício da representação dramática.11

Por meio de trucagens, de gadgets, de técnica e de imitação, Méliès constrói uma espécie de extravagância da representação, desafiando o real segundo suas próprias regras. Sem ocultar a encenação, dando à luz as ferramentas e as estratégias da ilusão cênica, o filme primitivo transtorna o modelo realista-naturalista. Na afirmação das impurezas da teatralidade12, na exposição da ossatura e dos paradoxos da representação, a obra de Méliès prenuncia o artista moderno, no sentido que lhe atribui Daix, "um manejador de linguagem" (DAIX, 1971 : 47) que busca as razões da sua criação:

 

Um artista moderno não cessa de mostrar o seu jogo, porque, para ele, a criação não pode ser separada dos seus processos reais. O conhecimento desse processo não produz a arte, mas a partir do momento em que tal processo é conhecível, a arte não pode ser mais a sua ignorância. (DAIX, 1971 : 52)

 

Quando "a fantasmagoria foi extraída da natureza" (BAUDELAIRE, 1995 : 859), definha o gosto pelo Verdadeiro e podemos habitar os "paraísos artificiais". Quando o cálculo do artifício e das monstruosidades enseja a negação do simulacro realista, podemos exercitar a rainha das faculdades — a imaginação — contra o credo naturalista. Quando o cinema se afirma como arte, não o faz sem incorporar os paradoxos da aurora da modernidade; por isso pretendemos defini-lo como o locus onde desvelar as tensões entre a autonomia e a heteronomia da arte face ao projeto da razão, entre as práticas da tradição e as práticas do desvio, entre a potência centrípeta da ciência e da tradição e as forças centrífugas do devir louco do real, entre o centro e as margens.

Lumière e Méliès são apenas o marco zero desta arte que poderia ter como epíteto o título que Francisco Goya (1746-1828) atribuiu a uma água-forte da série Caprichos (1796) — El sueño de la razón produce monstruos. A prevalência do realismo cinematográfico não foi capaz de aniquilar as aventuras do avessismo. Da incorporação de elementos do teatro construtivista de Meyerhold e do teatro oriental por Sergei Eisenstein à recusa da representação fotográfica ou impressionista do mundo exterior pelo expressionismo alemão, do kino-olho de Dziga Vertov às adaptações do Hamlet por Laurence Olivier, do corpo maquínico de Chaplin e Buster Keaton ao cinéma-vérité de Rouch, do questionamento da narração e do personagem pela nouvelle vague à science fiction contemporânea como cálculo do acontecimento do mundo por vir — sempre o cinema, entre a natureza e o artifício.

 

NOTAS

 

1 No ensaio acerca do desenhista, aquarelista e gravador Constantin Guys de Saint-Hélène, "O pintor da vida moderna" (1863), Baudelaire elabora a distinção entre "homem do mundo" e "artista": "Entenda-se aqui, por favor, a palavra artista num sentido restrito, e a expressão homem do mundo num sentido muito amplo. Homem do mundo, isto é, homem do mundo inteiro, homem que compreende o mundo e as razões misteriosas e legítimas de todos os seus costumes; artista, isto é, especialista, homem subordinado à sua palheta como o servo à gleba" (BAUDELAIRE, 1995 : 855).

2 Nas experiências de decomposição do movimento humano e animal do fotógrafo inglês Eadweard Muybridge e na cronofotografia do fisiologista francês Étienne Jules Marey, revela-se a "lógica de guerra" da ciência, pois ambas as pesquisas estiveram a serviço das forças militares de seu tempo. V. a respeito VIRILIO, 1993.

3 As analogias entre as considerações de Daix e o conceito de "aura" elaborado por Walter Benjamin em "A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução" (segunda versão alemã, 1936) não foram olvidadas . Embora os limites do presente trabalho não nos permitam desenvolvê-las na extensão adeqüada, assinalamos que, de acordo com Benjamin, a perda da "aura" significa a emancipação da obra de arte da existência parasitária que lhe era imposta, tradicionalmente, pela sua função ritualística, seja no âmbito da magia ou da religião (BENJAMIN, 1983 : 10-1).

4 Em "Sobre alguns temas em Baudelaire" (1939), Benjamin analisa a atitude do poeta francês em relação à fotografia. Embora definindo o encanto da daguerreotipia como "surpreendente e cruel", "Baudelaire se esforçou por ter uma visão mais conciliadora" (BENJAMIN, 1991 : 138).

5 Além disso, a persistência do fenômeno aurático nos primórdios da fotografia não deve ser atribuída simplesmente ao condicionamento técnico da câmera primitiva, mas também à mentalidade da época: "Essas imagens nasceram num espaço em que cada cliente via no fotógrafo, antes de tudo, um técnico da nova escola, e em que cada fotógrafo via no cliente o membro de uma classe ascendente, dotado de uma aura que se refugiava até nas dobras da sobrecasaca ou da gravata lavallière" (BENJAMIN, 1985 : 99).

6 Decerto não pretendemos desconsiderar os filmes que, embora incluídos na designação genérica de science fiction — a título de exemplo citamos Alphaville: uma aventura de Lemmy Caution (Alphaville: une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965), de Jean-Luc Godard; Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut; e Solaris (1972), de Andrei Tarkovsky —, não se configuram como ilustrações dos paradigmas da ciência positiva.

7 Referimo-nos aqui, especificamente, ao conceito de "iluminismo" desenvolvido por Theodor W. Adorno e Max Horkheimer em Dialética do iluminismo (ADORNO, HORKHEIMER, 1983 : 89-116).

8 Dentre os cerca de dois mil filmes da Société Lumière, cite-se como exemplo La sortie des usines Lumière, Barque sortant du port, La mer, La Place des Cordeliers à Lyon, L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, Le débarquement du Congrès de Photographie à Lyon, Le couronnement du tsar Nicolas II, Le forgerons, Scéance de voltige e Le saut à la couverture, produzidos ainda no século XIX.

9 "Nenhum objeto da criação, seja uma casa, um piano, uma árvore ou um despertador, é privado das faculdades de movimento orgânico, na verdade antropomórfico, expressão facial e articulação fonética. Eventualmente, até mesmo em filmes normais, ‘realistas’, o objeto inanimado, contanto que seja dinamizável, pode desempenhar o papel de um personagem principal... Ainda está na memória de todos como os primeiros filmes russos exploraram a possibilidade de heroicizar todos os tipos de máquina..." (PANOFSKY, 1969 : 329)

10 Para designar "cinema", os chineses utilizam dois caracteres que poderiam ser traduzidos por "sombras elétricas". O primeiro, tien (dian, no uso corrente ocidental), significa "relâmpago, eletricidade"; o segundo yin (ying), "sombra, imagem, reflexo".

11 Acerca das relações entre cinema e teatro, além dos ensaios de Benjamin, Hauser e Panofsky, v. "Teatro e filme", de Susan SONTAG (1987).

12 No afã de afirmar o cinema como uma nova forma de arte, muitos teóricos (dentre eles, Panofsky) propugnaram por definir o "específico fílmico" em função de sua libertação das impurezas da teatralidade, de sua emancipação dos modelos teatrais. Tal proposição, por paradoxal que pareça, elege como antítese do filme a forma teatral naturalista e, ao mesmo tempo, reitera a natureza essencialmente realista do cinema.

 

BIBLIOGRAFIA

 

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BAUDELAIRE, Charles. Poesia e prosa. Trad. Ivan Junqueira et al. Rio de Janeiro : Nova Aguilar, 1995.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. In: BENJAMIN, Walter, HORKHEIMER, Max, ADORNO, Theodor W., HABERMAS, Jürgen. Textos escolhidos. Trad. José Lino Grünnewald et al. São Paulo : Abril Cultural, 1983, p. 3-28.

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VIRILIO, Paul. Guerra e cinema. Trad. Paulo Roberto Pires. São Paulo : Scritta Editorial, 1993.

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