O som e o audiovisual

Jorge Alves

CMAV

 

Há muito que se afirma uma tendência que considera a visão e a audição como dois sentidos que entre si mantêm relações privilegiadas de complementaridade e de oposição. No Homem, a associação entre som e imagem é, desde muito cedo, estabelecida a partir do contacto com o meio exterior e «naturalizada» pela aprendizagem.

Quando a técnica somente permite reproduzir a ilusão do movimento visual, como na época do cinema mudo, nem por isso a componente acústica deixa de estar presente nas salas de projecção. A matéria sonora é de tal modo expressiva, variada, plástica, que transforma qualitativamente a experiência sensorial e cognitiva dos espectadores

Na era dos multimedia, o estudo dos modos artificiais de organização de imagem e de som adquire primordial importância, mobilizando a atenção de diversificadas áreas científicas, artísticas e profissionais. Deste modo, as páginas que vão seguir-se pretendem ser uma muito breve e parcelar introdução ao fenómeno sonoro como parte integrante do sistema audiovisual. Este é definido como uma unidade que engloba diferentes subsistemas e códigos, que se harmonizam mediante a transformação técnico-retórica.

Após a identificação dos subsistemas constituintes, a nossa atenção recai, naturalmente, sobre vários aspectos relacionados com o subsistema sonoro: percepção auditiva e mecanismos de escuta, destacando o papel da aprendizagem no reconhecimento das formas acústicas; funcionalidade dos componentes - palavra, música, sons - e manipulação técnico-retórica; relações contraídas pelos subsistemas expressivos. Por fim, na conclusão, reafirma-se o conceito de sistema audiovisual como superação qualitativa dos seus componentes.

1 - Sistema Audiovisual

A palavra audiovisual "resulta da aglutinação dos termos" "audio" e "visual" 1 e refere-se:

a) "a tudo o que pertence ou é relativo ao uso simultâneo e/ou alternativo do visual e auditivo;

b) a tudo que tem características próprias para a captação e difusão mediante imagens e sons" (Cebrián Herreros, 1995: 53).

O audio, o visual e o audiovisual estão assim indissociavelmente ligados à percepção sensorial audio-ouvido; visual-visão; audiovisual-interacção ouvido/visão.

Logo, a palavra audiovisual pode designar duas "realidades", por vezes complementares, mas distintas:

a) Num sentido amplo, como mera justaposição de dois termos sem estabelecer qualquer relação entre eles. Considera-se o audio e o visual como elementos autónomos que manifestam a sua presença numa grande variedade de meios de comunicação. Exemplo: a fotografia, o disco, o telefone, o cartaz, o cinema mudo.

b) Num sentido restrito, estabelece-se uma íntima relação entre os termos para originar um outro produto. A percepção simultânea de som e imagem vincula de tal maneira estes elementos que eles originam uma unidade expressiva, total e autónoma. Exemplo: cinema sonoro, televisão, algumas aplicações multimedia. Adoptando-se o conceito ela configura um sistema que oferece duas possibilidades: 1- o funcionamento baseado na primazia de um dos subsistemas e 2- a integração do visual e auditivo no que Cebrián Herreros (1995: 54) denomina o audiovisual pleno - um sistema no qual não é possível examinar em separado cada um dos componentes se não quisermos destruir o sentido que transmitem.

É esta dupla acepção que iremos reter para definir "audiovisual" - um sistema que engloba os subsistemas auditivos e visuais que se combinam em múltiplas variáveis. Esta simbiose resulta num sistema novo, que não deve ser encarado como mera justaposição ou combinação híbrida. O audiovisual não é a soma dos seus elementos, constrói outra realidade, qualitativamente diferente. É um sistema tecnificado2, com uma mediação técnico-retórica3 que concilia e dirige o sentido dos subsistemas que o integram.

O audiovisual refere-se a toda a forma de comunicação sintética destinada a ser percebida ao mesmo tempo pelo olho e pelo ouvido. Esta linguagem está perfeitamente integrada no tempo e no espaço - o movimento acrescenta a dimensão temporal e casa-se com o som (Cloutier, 1975: 100).

Fig. 1 - Representação gráfica da recepção do audiovisual tecnificado à distância (Cebrián Herreros - 1995). O audiovisual tecnificado à distância é definido pelos eixos temporal e/ou espacial. Neste caso, a percepção da realidade assenta na mediação técnica que surge intercalada entre ela e o receptor. Este está, portanto, fisicamente isolado do acontecimento, anulando qualquer possibilidade de intervenção de outros órgãos sensoriais, gosto, tacto e olfacto.

 

2 - Signos e sistema audiovisual

Abordar o audiovisual como um sistema de signos é perspectivá-lo numa dimensão global, como substituto da realidade natural e como unidade integradora de subsistemas e códigos. Estes perdem parcialmente a sua autonomia de acordo com a função que realizam, mas a substituição ou modificação de um dos componentes altera o conjunto.

Retemos aqui a ideia Peirceana de signo tal como o autor a definiu em 1873 - algo que representa outra coisa4. O signo é uma entidade própria, quer seja um objecto material, um fenómeno ou uma acção; remete-nos para outra coisa, que poderá ser um signo de outra realidade, mas nunca é signo de si mesmo.

Ele compreende, de acordo com Saussure (1916), uma parte material (imagem acústica) - o significante -, um conteúdo ou conceito - o significado -, e um plano que remete para o objecto - o referente. De acordo com a materialidade (o significante) do signo audiovisual, Cebrián Herreros (1995: 308) reconhece que o conjunto pode subdividir-se em três grupos:

a) Signos Audiovisuais - produzidos pela combinação de significantes percepcionados pelo ouvido e pela visão. As imagens e os sons constituem o significante.

b) Signos Visuais - produzidos por significantes captados pela visão: pictóricos, gráficos, imagens.

c) Signos Auditivos - produzidos por significantes apreendidos pelo ouvido.

Em resumo: o sistema audiovisual é composto por todos os signos percebidos pela vista e pelo ouvido e pelas relações que entre eles se estabelecem. É um sistema que articula diversos subsistemas expressivos: visual-infográfico-escrito, visual-icónico e informação auditiva.

Iremos agora debruçar-nos sobre o subsistema de informação auditiva.

3 - Subsistema expressivo de informação auditiva

3.1 - Percepção Auditiva

É essencialmente através do sistema auditivo5 que o homem percebe o ambiente sonoro que o rodeia.

A origem de um som é sempre a vibração de um objecto físico dentro da gama de frequências e amplitudes capaz de ser apreendida pelo ouvido humano. Esta vibração empurra outros corpos físicos que o rodeiam, gerando, por sua vez, outras vibrações. Quando estas vibrações chegam ao nosso ouvido, normalmente através do ar, percebemo-las como um som. Em suma, o fenómeno sonoro é a percepção das oscilações rítmicas, normalmente da pressão do ar, que foram estimuladas por outro objecto físico vibrante que actua como fonte de emissão. (Rodriguez Bravo, 1998: 46).

Uma das maneiras de objectivar matematicamente o fenómeno vibratório consiste em registar o número de oscilações verificadas numa unidade de tempo. Chegamos, deste modo, ao conceito de ciclo/s ou Hertz, que designa a quantidade de vibrações registadas durante um segundo (frequência). O ouvido humano é capaz de reagir a oscilações cuja frequência está compreendida entre os 16 e os 20 000 Hertz6. Mas existe uma gama vastíssima de sons que não são perceptíveis pelo sistema auditivo. Estão neste caso os infra-sons, que se situam abaixo do limiar de frequências audíveis, e os ultra-sons, que estão acima desse limiar.

Podemos também definir limites à sensibilidade auditiva7 relativos à intensidade mínima e máxima - pressão acústica - que o ouvido percepciona. Abaixo do limite de sensibilidade os sons não são apreendidos, e acima desse limite sobrevem uma sensação dolorosa ("saturando" e emascarando a percepção sonora).

Fig. 2 - Diagrama de Fletcher e Munson (extraído de Briggs - 1961: 106). A sensibilidade auditiva varia com a intensidade do som produzido e com a frequência de oscilação. Observa-se que o ouvido humano é mais sensível a um espectro de frequências compreendido entre 700 e 5000 c/s.

Numerosas experiências constatam, igualmente, um limiar temporal mínimo de percepção auditiva. Sons com uma duração inferior a 40 milésimos de segundo não são apreendidos ou reduzem-se, ao ouvido humano, a fugazes «estalidos».

Fig. 3 - O "efeito de máscara". Denomina-se emascaramento "a perda de sensação de presença auditiva de um determinado som quando surge outro similar mais forte do que o primeiro" (Rodriguez Bravo, 1998: 127). Neste caso, o som mais intenso (a vermelho) "oculta" o mais débil (a amarelo). Este fenómeno psicoacústico está na origem do aparecimento de técnicas de registo/reprodução sonora que utilizam métodos de compressão de dados sem quebra aparente de qualidade - Mini-Disc (Sony), DCC (Philips), por exemplo.

Para além dos aspectos quantitativos, consideramos que a audição engloba importantes aspectos qualitativos, organizando e ajudando a compreender o meio ambiente. Para construir objectos identificáveis "o sistema auditivo organiza, reagrupa acontecimentos que revelam certas propriedades comuns: a coerência da evolução da amplitude ao longo do tempo, a coerência da evolução da frequência bem como a estabilidade da posição dos harmónicos no espectro" (Bonnet et al, 1989: 122). Assim, o ouvido transmite informação sobre o tom (gama de tonalidades), a sensibilidade e o espaço.

O formato dos pavilhões (das orelhas) possibilita a audição praticamente em todas as direcções. A disposição dos órgãos auditivos, de ambos os lados da cabeça, estabelece um desfasamento temporal na percepção das fontes sonoras que não se encontram num plano equidistante dos dois ouvidos. A combinação destas características permite ao sistema auditivo situar no espaço o emissor com razoável precisão, seguir-lhe os movimentos, estabelecer a direcção e avaliar a distância.

Shaeffer (1966: 112-122) estabelece empiricamente quatro mecanismos de escuta: ouvir, escutar, reconhecer e compreender.

1 - O silêncio, suposto universal, é quebrado por um evento sonoro. Pode tratar-se de um acontecimento natural (uma pedra que cai) ou de uma emissão de som voluntariamente realizada, por exemplo, por um instrumentista. De qualquer modo, tudo o que nós escutamos espontaneamente neste nível é a acção energética traduzida pelo som.

2 - Correspondendo ao evento objectivo, verificamos no auditor o evento subjectivo que representa a percepção bruta do som que está ligada, por um lado, à natureza física desse som, e, pelo outro, às leis gerais da percepção, as quais se supõem, grosso modo, as mesmas para todos os seres humanos.

3 - Esta percepção, associada a experiências anteriores, a interesses dominantes actuais, dá lugar a uma selecção e a uma apreciação. Podemos dizer que ela é qualificada.

4 - As percepções qualificadas estão orientadas para uma forma particular de conhecimento e é finalmente às significações, abstractas em relação ao próprio concreto sonoro, que o sujeito é conduzido. De uma maneira geral, neste nível o auditor compreende uma certa linguagem de sons.

Este processo de atribuição de sentido às formas sonoras está organizado, segundo Rodriguez Bravo (1998), em três níveis de especialização. O primeiro nível, o mais simples e generalizado, apoia-se exclusivamente na memória auditiva do meio circundante imediato.

Toda a criança descobre que os sons provêm de lugares e coisas que também pode ver, tocar, olhar e saborear, e inicia um processo de associação entre sons e objectos concretos que ela irá guardar na sua memória para sempre(...)

Este primeiro nível de aprendizagem é um nível absolutamente comum e generalizado para todo o ser humano. (Rodriguez Bravo, 1998: 204)8.

O segundo nível supõe um saber sonoro de âmbito mais restrito do que o anterior, apoiando-se numa experiência auditiva especializada resultante de uma "aprendizagem de sintomas acústicos que só se manifestam úteis em situações muito concretas" (idem). Exemplo: o mecânico que detecta a avaria do motor pelo som que este produz; o médico a usar o estetoscópio.

Finalmente, o último e mais complexo nível de especialização auditiva habilita a codificação/decodificação de "linguagens sonoras arbitrárias", "conjuntos de formas sonoras que se associam racionalmente a valores de sentido concretos para intercomunicar no interior de um grupo de pessoas ou para cobrir as necessidades de comunicação específica desse grupo (idem: 205)". As associações entre forma sonora e sentido são estabelecidas por códigos cuja aprendizagem já não é só da experiência auditiva, antes se funda num saber cumulativo que determina as normas que regem a produção de sentido. Exemplo: línguas, música. O que distingue este nível dos anteriores é o seu grau de especialização auditiva, pois a acessibilidade ao código envolve uma aprendizagem complexa e estruturada.

Fig. 4 - Modelo dos mecanismos de escuta (Rodríguez Bravo-1998)

3.2 - Acusmatização (a experiência acusmática)

A percepção de um espaço constituído por sons produzidos por equipamentos electro-acústicos é uma experiência que entrou na rotina do nosso quotidiano. É, também, uma experiência que se demarca da realidade sonora natural: o ouvinte percebe os sons de uma fonte técnica (o altifalante) que possui um valor físico e substancial radicalmente diverso da fonte sonora que substitui.

Como salienta Schaeffer (1966: 77-79), a reprodução efectua importantes transformações no campo sonoro apreendido:

a ) Transformação do espaço acústico - de um espaço acústico a quatro dimensões (três dimensões espaciais mais a intensidade), passa-se para um espaço a uma dimensão, no caso da monofonia, ou a duas dimensões , como acontece na estereofonia9. Consideramos, por agora, o caso mais representativo, a monofonia. O ou os microfones, quaisquer que sejam os locais onde se implantem e as suas combinações realizadas na mesa de mistura, originam, por fim, uma modulação, isto é, uma corrente eléctrica que representa a soma das diferentes vibrações acústicas captadas por cada um deles. Vamos supor, para simplificar, que utilizamos um só microfone: ele é o ponto de convergência de todos os "raios" vindos de pontos sonoros do espaço circundante. Após as diversas transformações electro-acústicas, todos os pontos sonoros do espaço inicial se encontram condensados na membrana do altifalante; este espaço é substituído por um ponto sonoro, o qual vai engendrar uma nova repartição espacial do som no novo espaço do lugar de escuta. Em todo o caso, a disposição física das fontes no espaço inicial só é perceptível no "ponto sonoro" que é o altifalante sob a forma de diferenças de intensidade: no altifalante o som não está mais ou menos longe, ele é mais ou menos débil consoante o "raio" que ligava o som original ao microfone era mais ou menos longo.

b ) Transformação da ambiência - 1 - Aspecto físico: a aparição de uma reverberação aparente, não constatada na escuta directa. 2 - Aspecto psicológico: a valorização, na audição indirecta, de sons que não se tinham escutado em directo. Este facto decorre em parte do equilíbrio audiovisual que se realizava na escuta directa, e que não acontece na situação de escuta de uma fonte técnica.

A transformação da ambiência implica uma importante alteração de conteúdo. O campo sonoro gerado pela fonte técnica isola os objectos, que deixam de apresentar um valor físico, material, deslocando-se agora esse valor para o som. Este fenómeno origina a acusmatização, isto é, o som prescinde da sua fonte e liga-se a um novo conceito que já não se relaciona com a sua origem directa "mas com a sua forma sonora e com a situação no contexto audiovisual" (Rodriguez Bravo, 1998: 36).

A possibilidade de isolar a experiência sonora, facultada pela técnica, manifesta-se quotidianamente na rádio, no cinema, na televisão, na indústria discográfica e na de audio doméstico.

Todas estas formas de comunicação colectiva se apoiam de uma maneira absolutamente fundamental na desvinculação entre o ente físico que actuou como primeiro gerador de som e o próprio som que passou a ser gravado, filtrado, reordenado, empacotado, transportado, vendido, comprado, amplificado e reescutado, uma ou mil vezes, como algo completamente independente da sua produção inicial (Rodriguez Bravo, 1998: 36).

Paralela e directamente vinculada a todas estas novas formas de comunicação de massas, a possibilidade de trabalhar com o som isoladamente permite aos narradores audiovisuais estabelecer novas conexões virtuais entre sons e imagens que não existem no universo referencial. Ao associar o registo sonoro ao de imagens, o audiovisual amplia extraordinariamente as suas possibilidades expressivas e comunicativas.

 

3.3 - Componentes do subsistema expressivo sonoro

O sistema expressivo sonoro integra quatro variantes: expressão oral, música, sons e silêncio.

a) Expressão oral - Saussure (1916) concebe a palavra como um signo que une um conceito e uma imagem acústica. Para o autor, as relações que o signo mantém com a realidade são absolutamente convencionais. No entanto, interessa também destacar os fenómenos paralinguísticos que se produzem na realização dos actos de fala - entoação, inflexões, modulações de voz.

b) Subsistema de música - Integra uma diversidade de timbres próprios dos instrumentos (acústicos, electro-acústicos e electrónicos) e da voz humana. A música introduz uma subjectividade emotiva, evoca o não discursivo, o não figurativo. "O seu modo de significação é pansémico, quer dizer, admite tantos significados possíveis quantos os ouvintes que a escutam" (Cebrián Herreros, 1995: 361).

c) Subsistema de sons - Integra os sons não icónicos (usualmente designados ruídos10), pois não permitem identificar qual a fonte que os emite, e os sons icónicos, os quais produzem uma imagem acústica que remete para uma determinada realidade. Os sons distribuem-se ao longo do que poderíamos chamar uma escala de iconicidade; "o som icónico sobrepõe-se às falas e às línguas (...) Está integrado por signos auditivos dimanados dos objectos, animais e pessoas nos seus movimentos e acções. Aporta um elevado grau de iconicidade à informação" (idem: 363).

d) Subsistema do silêncio - Entendemos por silêncio a sensação de ausência de som, um efeito perceptivo que se produz por um determinado tipo de formas sonoras11. O efeito-silêncio é, por vezes, carregado de significação. Rodriguez Bravo (1998: 153-154) distingue três usos expressivos:

1 - Uso sintáctico - Quando os efeitos-silêncio se utilizam para organizar e estruturar os conteúdos visuais, isto é, quando actuam simplesmente como instrumento de separação.

2 - Uso naturalista - Quando se utilizam como imitação restrita da realidade referencial. Os efeitos-silêncio expressam informações objectivas muito concretas sobre a acção narrada.

3 - Uso dramático - Utilização consciente do efeito-silêncio para expressar algum tipo de informação simbólica. Exemplo: morte, suspense, vazio.

3.4 - Características dos sons técnicos

a) Intensidade - a propriedade de o som ser mais ou menos forte. Potência sonora.

b) Tom - a propriedade de o som ser mais ou menos agudo.

c) Timbre - a propriedade exibida por um tom composto que permite o seu reconhecimento.

d) Duração - a persistência do som no tempo.

Cebrián Herreros (1995: 360) observa que os sons técnicos mantêm estreitas relações com os signos icónicos, pois ambos se assemelham, em maior ou menor grau, à realidade representada. Acresce que o ouvido humano tem a capacidade, devido à sua hiperestesia, de gerar imagens. Elas não são imagens reais, concretas: são absolutamente subjectivas, dependendo da sensibilidade, do estado físico e psíquico de cada pessoa.

 

3.5 - Funcionalidade do subsistema sonoro

3.5.1 - Expressão oral - A palavra amplia, concretiza ou ancora o significado das imagens, dando-lhes universalidade, conceptualização e explicações lógicas. Na informação televisiva a palavra tem um grande peso: o texto do jornalista, os testemunhos dos protagonistas exprimem ideias, opiniões, declarações.

3.5.2 - Música - A banda musical inter-relaciona-se com as imagens para formar um novo significado. Deste modo, a expressão musical perde algo do seu carácter pansémico para integrar unidades de significação concreta. "A música associa e conota a realidade visual a determinados sentimentos ou estados de alma segundo a expressividade da mesma" (Cebrián Herreros, 1995: 380). D'Alessandro (1962: 241) diferencia as seguintes funções exercidas pela música em televisão:

1 - Identificação imediata de um programa;

2 - Dar relevo a um personagem;

3 - Estimular a recordação de eventos;

4 - Criar "atmosferas";

5 - Proporcionar elipses juntamente com outros meios expressivos (visuais, por exemplo);

6 - Relacionar-se com a expressão oral;

7- Definir um ambiente;

8 - Criar um contraponto.

3.5.3 - Funcionalidade de outros sons - Usualmente, os sons relacionam-se com as imagens fornecendo-lhes uma «mais-valia» , um «valor acrescentado»12, na expressão de Chion (1999 [1998]: 278). Acrescenta o autor que "se trata do valor sensorial, informativo, semântico, narrativo, estrutural ou expressivo do som que ouvimos numa cena e que nos conduz a projectá-lo na imagem, até ao ponto de criar a impressão de que vemos nela o que, na realidade, «audiovemos»".

3.5.4 - Silêncio - O efeito-silêncio permite maximizar a concentração nas imagens. A "ausência" de som apercebida ganha significado relacionando-se com os contextos (visuais e sonoros) anteriores e com os que lhe sucedem.

3.6 - As dimensões espacio-temporais

Os sons produzem-se num espaço e num tempo. A noção de espaço pode sugerir-se por captação de som, por amplificação electrónica ou por tradução verbal do informador. No primeiro caso, o espaço define-se mediante a amplitude e a reverberação acústica, graduando a matéria sonora de acordo com o aumento ou a diminuição da sua presença, estabelecendo diversos tipos de planos13 para reflectir a dimensão de profundidade:

1 - Primeiríssimo plano - Reflecte intimidade. A fonte ou está muito próxima do microfone ou sofre um processo de grande amplificação na reprodução14.

2 - Primeiro plano - Reflecte um nível conversacional entre pessoas pouco distanciadas e pouco íntimas.

3 - Plano geral - Reflecte um distanciamento maior (ou amplificação menor), variável de acordo com os níveis dos restantes planos.

4 - Plano de fundo - Sons de fraca intensidade, geralmente sobrepostos a outros de nível mais elevado.

Os sons técnicos podem reproduzir fontes estáticas ou em movimento. A percepção de uma fonte móvel traduz-se na maior ou menor intensidade do som emitido e da coerência harmónica afecta a esse som15. Mediante a fixação das coordenadas espacio-temporais, os sons técnicos permitem reconstruir uma situação e proporcionar uma acção comunicativa na qual se apresenta, de modo narrativo, a(s) mensagem(ns).

3.7 - Montagem sonora

A possibilidade de "cortar" e misturar diversas fontes sonoras durante a montagem no plano sincrónico (simultâneo) e no plano diacrónico (sucessivo) gera uma sequência expressiva em que os vários elementos se combinam entre si, perdendo a sua autonomia, para se integrar num conjunto com significado próprio.

Alguns exemplos de recursos expressivos sonoros para assegurar a continuidade:

1 - Justaposição de sons diferentes.

2 - Mistura ou fundido encadeado.

3 - Fade in/fade out (aparecimento/desaparecimento gradual do som).

4 - Outros - fragmento sonoro breve ou outros efeitos.

Cebrián Herreros (1995: 368) sintetiza diversas modalidades de montagem sonora:

1 - Montagem narrativa - Exposição sequencial dos factos ou acções. Algumas variantes: linear, invertida e paralela; as duas primeiras dizem respeito ao seguimento ou não da ordem cronológica dos factos; a última contempla a exposição simultânea de factos distintos.

2 - Montagem ideológica - Associação que se estabelece pela proximidade sequencial de dois factos, opiniões ou ideias.

3 - Montagem rítmica - Orienta-se de acordo com os ritmos dos subsistemas que integra.

O som manifesta uma realidade espacio-temporal que implica uma "combinação sintáctico-sequencial" (idem : 373), exemplificada nos diversos tipos de montagem.

Os quatro subsistemas - palavra, música, som, silêncio -, ao integrar-se no sistema sonoro como elementos síncronos ou diacrónicos, geram uma nova significação que, por sua vez, irá influenciar a determinação do significado da imagem visual quando incorporam qualquer documento audiovisual. Rodriguez Bravo (1998: 222-3) sublinha que o audio segue três linhas expressivas bem delimitadas quando actua na narrativa audiovisual:

1 - Transmite com grande precisão sensações espaciais.

2 - Conduz a interpretação do conjunto audiovisual.

3 - Organiza narrativamente o fluxo do discurso audiovisual.

4 - Relações contraídas pelos subsistemas expressivos

É a mediação técnica, através da sua capacidade de selecção e combinação de imagens visuais e sonoras, que orienta o sentido da expressão audiovisual. Gerando novos tempos e espaços, implicando uma valorização dos elementos constituintes, a mediação técnica necessita de uma adequada correlação entre os diversos subsistemas que integram a unidade expressiva. "Som, imagem e transformação técnico-retórica compõem um tecido unificado para reflectir factos, provocar emoções e sugerir ideias" (Cebrián Herreros, 1995: 382). A combinação destes elementos realiza-se durante a montagem técnica, um processo que integra simultânea e sucessivamente os componentes da informação audiovisual, definindo-se como o ponto de encontro de dois eixos de significação: o eixo das simultaneidades ou sincrónico e o eixo das sucessividades ou diacrónico.

1 - Eixo das simultaneidades - Vários sistemas expressivos (por exemplo: palavra, música e imagens) surgem combinados em simultâneo. As relações que mantêm entre si podem assumir diversas formas:

a) Sincrónica - O princípio da sincronia fundamenta-se na lógica natural perceptiva: "é altamente improvável que o início e o final de um fenómeno sonoro coincidam exactamente no tempo com o início e o final de um fenómeno visual, só por casualidade" (Rodriguez Bravo, 1998: 252). A noção de sincronia está associada à "coincidência exacta no tempo de dois estímulos distintos que o receptor apreende como perfeitamente diferenciados" (idem: 253). Imagens e sons aparecem ao mesmo tempo e com plena inter-relação.

Assim, se os movimentos dos lábios coincidem com a expressão oral dizemos que existe uma sincronia técnica entre som e imagem ou, na expressão de Rodriguez Bravo (1998: 253), concretiza-se um "efeito perceptivo de fusão audiovisual". Em televisão, o termo designa não só esta situação, mas também inclui outras em que o texto oral refere os factos ou ideias que as imagens documentam16. Desloca-se assim a tónica do fenómeno perceptivo enquanto tal, para o domínio, mais amplo, da compreensão.

b) Assincrónica - São os teóricos do cinema que chamam a atenção para as relações expressivas de sincronia/assincronia que se estabelecem entre sons e imagens. Tais relações surgem como "contrapontos orquestrais"17, associados à ideia de harmonização visual e auditiva: todos os desenvolvimentos de cada sistema expressivo actuam em perfeita consonância significativa. Chion (1999: 292) denomina-as dissonâncias audiovisuais. A dissonância audiovisual "é um efeito de contradição diegética entre um som pontual e uma imagem pontual, ou entre um ambiente sonoro realista e a situação visual que o acompanha" (idem).

c) Antissincrónica - A antissincronia produz-se quando as imagens se referem a um facto e a expressão sonora a outro. É um fenómeno que se manifesta com alguma frequência no audiovisual, nomeadamente na informação televisiva.

2 - Eixo das sucessividades - O desenvolvimento temporal de sons e imagens origina relações sequenciais entre estes elementos, destacando uma expressividade que se manifesta pela continuidade dessas relações. Este fenómeno possibilita articular o momento anterior com o seguinte, pelo que determina também o sentido da comunicação.

Da combinação harmónica dos eixos nasce a coerência, a unidade e o sentido global. Na expressão audiovisual estabelece-se uma leitura correspondente à sincronia de todos os elementos que intervêm na sua composição, por muito heterogéneos e díspares que sejam (um som em função do sistema sonoro e este, por sua vez, em função de uma imagem), com a finalidade de produzir um significado unitário e peculiar. E, por outro lado, estabelece-se uma dialéctica no interior do discurso audiovisual entre sincronias e diacronias, entre segmentos autónomos e campos associativos (...) A coordenação simultânea e sucessiva de imagens acústicas e visuais num espaço-tempo determinado exige uma leitura plurissintagmática cujos componentes e nexos remetem por sua vez a códigos pertencentes a diversos âmbitos da experiência pessoal, política e, em definitivo, cultural (Cebrián Herreros, 1995: 384).

Os elementos sonoros e visuais combinam-se na montagem, originando uma transformação técnico-retórica capaz de produzir novas relações nos eixos sincrónico e diacrónico, as quais fundamentam a narrativa audiovisual.

Conclusão

Nas três últimas décadas, a componente sonora do sistema audiovisual tem vindo a suscitar a atenção de artistas, de técnicos, de cientistas e investigadores de diversas áreas, do público, em geral, não esquecendo, obviamente, as indústrias electrónica e de entretenimento18.

Actualmente, o som não pode ser mais entendido como mero suporte da imagem, uma ideia que se fundamentou, exclusivamente, em práticas culturais seculares.

No contexto da linguagem audiovisual, o som não enriquece a imagem, antes modifica a percepção global do receptor. O audio não actua em função da imagem e dependendo dela, mas actua com ela e ao mesmo tempo19 que ela, transmitindo informação que o receptor vai processar de modo complementar em função da sua tendência natural à coerência perceptiva (Rodriguez Bravo, 1998: 221).

Por conseguinte, deixa de ter sentido considerar a banda sonora de um documento (filme, vídeo) como uma entidade global unitária e autónoma, pois ela está indissociavelmente ligada ao «universo» visual. Afirma Chion (1999: 279) que o resultado da combinação audio e visual "não consiste na percepção de sons e imagens enquanto tais, mas na percepção de espaço, de matéria, de volume, de sentido, de expressão e de organização espacial e temporal".

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1 Ver a evolução semântica e gráfica da palavra em Cebrián Herreros, 1995: 51-53.

2 De acordo com Cebrián Herreros (1995: 55) a percepção do audiovisual tecnificado é substancialmente distinta da que ocorre no audiovisual natural, onde "a realidade se apresenta como um texto que o ouvido e a vista, ao mesmo tempo que os outros sentidos, decodificam".

3 A transformação técnico-retórica audiovisual inclui tudo o que se refere à selecção visual e sonora da realidade, ao movimento de câmara e montagem. Engloba também a duração (tempo), as distâncias (espaço), o ritmo (movimento). A estas variáveis acrescentam-se as produzidas pela combinação das anteriores com as subvariáveis de cada um dos subsistemas. Produz-se uma percepção espacial e simultânea que integra, por sua vez, uma percepção temporal (Cebrián Herreros. 1998:72).

4 Mais tarde, redige Peirce a entrada signo no Dictionary of Philosophy and Psychology (1901-5): "algo que determina outra coisa (o seu interpretante) para referir um objecto ao qual ele se refere (o seu objecto), o interpretante tornando-se, por sua vez, um signo, repetindo-se esta situação ad infinitum (...)".

5 A percepção sonora é um processo complexo que envolve praticamente todo o corpo humano.

6 A resposta de frequência do sistema auditivo é condicionada por inúmeros factores; ela varia de indivíduo para indivíduo, com a idade, com o estado físico e psíquico, com o meio ambiente sonoro.

7 Embora Leipp (1977) advirta que a adaptação constante ao fenómeno vibratório determina a impossibilidade de colocar em paralelo a medida física de um som (décibel ou dB) e a sensação que este produz.

8 Élisabeth Dumaurier (1992), citada por Chion (1999: 275), regista que "os bébés, entre as dez e as desasseis semanas de vida, prestam uma maior atenção a fenómenos sincronizados de sons de fala e de movimentos de lábios (...) Desde os três meses de idade, uma criança olha fixamente durante mais tempo um ecrã associado a uma pequena melodia do que um ecrã associado a um altifalante mudo".

9 Embora o objectivo da reprodução sonora estereofónica seja a representação de um espaço acústico tridimensional.

10 Como a investigação recente tem demonstrado, o conceito de ruído só pode definir-se matematicamente. No espaço sonoro circundante coexistem, portanto, uma multiplicidade de sons.

11 Pensamos que a habitual definição de silêncio - ausência de som - não é satisfatória neste contexto. Numa perspectiva física, é óbvio que o silêncio só é possível no vácuo. Preferimos, assim, defini-lo em termos psicoacústicos.

12 Este «valor acrescentado» é parcialmente bilateral - a imagem influencia reciprocamente a percepção do som.

13 Analogia clara com o plano visual.

14 Salientamos, no entanto, que a manipulação da distância física que separa a fonte do microfone é uma técnica diversa da que resulta da manipulação da amplificação electrónica, sendo esta, em última instância, determinante na produção do plano sonoro.

15 Por exemplo, na estereofonia o objecto acústico pode deslocar-se no espaço sonoro virtualmente edificado pelas duas colunas.

16 Barroso Garcia (1992: 242) define esta situação do seguinte modo: "Quando as imagens ilustram estritamente e com a máxima sincronia aquilo a que se referem as palavras, seja o off do jornalista ou a expressão de entrevistados, testemunhas, etc."

17 Bela Balasz (1970: 218-219) escreve que o som de um filme torna-se mais expressivo quando é assíncrono relativamente às imagens. Ver também, por exemplo, Eisenstein - Reflexões de um Cineasta (1972: 169) e Mettre en Scène (1973).

18 Nos anos 70 começa a registar-se uma curiosa evolução na indústria cinematográfica: anteriormente preocupada em aumentar a superfície de projecção de imagem, volta-se agora para os sistemas de registo e reprodução audio de qualidade, distribuindo as fontes sonoras por várias paredes da sala, incluindo a traseira (Dolby Stereo, mais tarde Dolby Surround, hoje Dolby Digital), ao mesmo tempo que instala estes conjuntos em salas de pequena dimensão. Pretende-se, deste modo, que o homo cinefilus se sinta completamente envolvido por uma «realidade» que se percepciona em todo o espaço físico circundante.

Também em casa a «revolução audiovisual» vai alterar hábitos e mobiliário: o «pequeno ecrã» torna-se cada vez maior, o LaserDisc e o DVD originam um acréscimo de equipamento electrónico e electro-acústico que se posiciona pelos quatro cantos da divisão; a sala transforma-se no Home Theatre; a qualidade de imagem e de som aproxima-se do standard profissional; os populares jogos para consola e computador incluem, para além de apelativos cenários gráficos, bandas sonoras e efeitos audio multi-canal E, paralelamente, o PC emerge, no final dos anos 90, como o mais poderoso e versátil instrumento multimedia.

19 O sublinhado é nosso.

 

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