A MÚSICA

 

Marisa Batista

4º Ano do Curso de Comunicação Social

 

A linguagem radiofónica evidencia-se pela produção de serviços noticiosos, de publicidade e pela divulgação de trabalhos musicais. A música é talvez o elemento mais identificativo de qualquer estação de rádio. «La música desempeña en el discurso audiovisual una clara función transitiva» (GARCIA JIMÉNEZ,1995:225), a música marca as diferentes passagens a que se pode assistir em rádio, por exemplo, quando se ouve um instrumental associa-se ao espaço informativo. Sabe-se que o sinal horário é curto, porque a conjugação da voz e do jingle que lhe é associado é marcado de forma incisiva para chamar a atenção do ouvinte para a situação horária. Normalmente é possível também notar-se um jingle curto para separar os blocos publicitários da emissão normal dos programas. Esta transição é marcada pelas diferentes tonalidades musicais que permitem ritmar a transmissão radiofónica. GARCIA JIMÉNEZ chama ainda a atenção para as «juxtaposiciones de unidades que chocan por su heterogeneidad y contraste» (1995:255). Conclui-se que apesar da distribuição da linguagem radiofónica se repartir pela informação, publicidade e música, como ficou atrás esclarecido, a grelha de programação radiofónica pode apresentar a maior diversidade de programas. De toda a heterogeneidade de programas, sejam eles culturais, musicais, informativos, informação de serviços, de índole religiosa, desportiva ou de outro tipo, a transição entre os mesmos deverá ser a mais cuidadosa para que o contraste seja harmonioso e não choque. Este choque é, precisamente, enviado pela função transitiva que a música exerce sobre a programação radiofónica. Pode-se notar, claramente, que a uma hora de emissão normal como um programa de música, seja ela de que género for, seguir-se-lhe-á a transmissão de um programa de índole religiosa e a transição será exercida pela mudança de música, visto que não faria qualquer sentido anunciar a transmissão de uma missa com música rock de fundo. Aqui a voz é também um factor que deverá ser moderado de acordo com a situação em causa, ou seja, o ritmo com que se apresenta um programa de música popular não será o mesmo quando se trata de uma emissão de música clássica. O ouvinte sente o que lhe está a ser transmitido. «Sentir é a porta. Sentir é o filtro de toda a compreensão das mensagens audiovisuais.» (BABIN,1993:14). Através do primeiro contacto estabelecido com o ouvinte, o facto de o fazer sentir os sinais musicais permite fazê-lo compreender a mensagem.

De acordo com o que foi dito e segundo GARCIA JIMÉNEZ (1995), o volume da música adequa-se à situação que apoia. No que diz respeito ao diálogo radiofónico, a música transita do seguinte modo:

 

  1. o diálogo vai-se debilitando progressivamente até se perder e a música vai subindo na mesma proporção, depois desce suavemente e deixa uma base para o diálogo seguinte;
  2. o diálogo conclui com um nível médio ou normal de volume. A música irrompe de golpe e o seu volume ascende, depois desce e desaparece. A continuação inicia-se no diálogo seguinte;
  3. o diálogo conclui com um nível alto. A música irrompe repentinamente e desaparece de maneira brusca. Depois inicia-se a nova cena;
  4. o diálogo mantém-se a um nível normal. A música inicia-se com um tom baixo e vai aumentando de volume até cobrir e anular o diálogo. A música mantém-se e desce lentamente até permitir que sobre o fundo desta apareça o novo diálogo.

 

Desta forma, é possível notar a vivacidade que a música pode atribuir ao diálogo radiofónico, para que este seja sentido pelo ouvinte de modo a captar a sua atenção e o leve à compreensão da mensagem. De acordo com a posição de BARRETO (1995), a inteligibilidade da música depende também da duração do tema melódico ser inferior à «extensão da memória», ou seja, a extensão da memória musical de uma melodia é fixada pela relação estabelecida entre a duração, o comprimento e os fragmentos bem estruturados de uma melodia, tendo em conta o tema e a variação. Assim, segundo o mesmo autor (Idem) a duração de um fragmento musical bem estruturado deverá situar-se entre quatro e oito segundos, para que o ouvinte isole os sintagmas melódicos e consiga atingir a noção de estrutura global.

Como já ficou esclarecido anteriormente, a música desempenha uma função de transição nos diálogos radiofónicos. BARRETO (1995) defende também que a música é usada como separador, podendo assim elucidar as mais variadas situações, para que o ouvinte possa compreender o que lhe é transmitido. Este autor distingue, ainda, as diferentes ilustrações com que a música pode colorir um programa. Deste modo, BARRETO (Idem) distingue entre ruídos naturais, artificiais e sintéticos. Este tipo de ruídos ambientais ou transformações estéticas nos estúdios radiofónicos, esclarece o ouvinte para o tipo de discurso existente, uma vez que se coadunam com as situações evocadas em determinado momento. Por exemplo, quando se faz uma reportagem acerca de uma manifestação, o ouvinte espera ouvir o barulho da multidão, logo as palavras do locutor são mais aceitáveis e têm maior credibilidade se o fundo da sua reportagem for o ruído natural das pessoas que se manifestam e sê-lo-ia menos se falasse numa sala silenciosa. Por outro lado, pode haver situações, que por qualquer motivo técnico ou mesmo por impossibilidade de estar no local o repórter, neste caso, tenha que criar o ruído/som que irá dar vida ao seu trabalho. O repórter pode possuir informação acerca de determinado evento, por exemplo, um concerto de música rock ou até uma corrida de motocross, mas não possui os ruídos, porque não presenciou os acontecimentos in loco. Como tal, a sua reportagem pode ganhar valor para chegar próximo do ouvinte. Esta proximidade é possibilitada pelos ruídos artificiais trabalhados em estúdio através das montagens e arranjos que possam reconstruir o que, eventualmente, aconteceu no local. Assim, nos exemplos anteriormente referidos, o repórter pode recorrer às músicas ao vivo dos grupos em causa e no caso do motocross deverá proceder à montagem de sons de motos que poderá encontrar nos CDs (compacte disc) de instrumentais ou jingles a que as rádios têm acesso. Outro tipo de ilustração musical pode efectuar-se através de ruídos sintéticos, estes, por sua vez, podem ser obtidos, actualmente, por computador. Por exemplo, quando um profissional de rádio faz um spot publicitário de uma discoteca, esta publicidade deixa de ter um tom sóbrio para poder ser o máximo chamativo e também de modo a que possa, de certo modo, recrear o ambiente evocado. Assim, a ecoalização da voz do locutor, conseguida através do tratamento da voz normal no computador, permite que, depois de associada à música, o ouvinte «ouça» a adrenalina que pode vir a sentir se comprar ou aderir ao produto que lhe está a ser proposto. Muitas vezes, a melodia identifica o produto que está a publicitar, devido à musicalidade com que estes sons são produzidos para que passem a fazer parte do conhecimento do ouvinte. Este, por sua vez, conhece de tal modo o produto de tantas vezes ter que o associar à música que, mais tarde ou mais cedo, é levado a comprá-lo. Segundo BARRETO (1995), trata-se de uma canção paródica facilmente memorizável com uma carga semântica significativa que se deve impor sobre a consciência preceptiva do auditório. Note-se, então, a importância dos efeitos musicais produzidos através dos milagres electrónicos a que a rádio tem acesso. Estes ruídos são possíveis porque chegou o que BABIN (1993) chama de «deus Electónica» (Idem, 1993:74), isto é, os mecanismos que permitem reproduzir em estúdio os barulhos do trovão e do vento. « Numa palavra, o deus «E» trouxe-nos o poder demiúrgico e o domínio dos efeitos» (BABIN,1993:74).

A música , não existe apenas como motivo de ilustração de fundo ou como base dos diálogos radiofónicos mas, além disso, é autónoma. Os momentos musicais puros, em rádio, servem modas, ideais, épocas e, além disso, servem o entretenimento dos ouvintes. Quem recebe a música quer senti-la. Segundo BABIN (1993) a linguagem da música é semelhante à das flores, é possível aceder-lhes pela sensibilidade e pelo prazer. Ou seja, antes de compreender a música é preciso senti-la e, para tal, o ouvinte tem que se deixar agarrar, estar totalmente aberto, receptivo ao sinal sonoro. «Sofrer, gozar, chorar, rir, sentir a dança nas pernas» (BABIN,1993:16) é tudo o que ouvinte espera do som que lhe é transmitido pela rádio, ao ponto de conseguir identificar-se com o que ouve. Será deste modo que uma estação radiofónica conseguirá adquirir audiências e é também do mesmo modo que a indústria musical se propaga, visto que a rádio é o seu modo de divulgação, enquanto a televisão reserva, quando muito, uma hora semanal para a divulgação da situação musical, ao revelar o número de aquisições destes produtos sonoros no mercado. Actualmente, esta sobrevivência da rádio, através da identificação do ouvinte com o produto oferecido exerce-se sobre o indivíduo em si e não sobre o grupo como outrora. Ou seja, hoje em dia qualquer estação radiofónica deve agir no sentido de atingir o indivíduo isolado que constitui o público. Trata-se, pois, da histórica teoria das balas mágicas defendida por Lazarsfeld e referida por SANTOS (1992), ao evidenciar os efeitos dos media nos indivíduos.1 Pelo contrário, nos primórdios da rádio, a comunicação exercia-se sobre o grupo, ou seja, os media direccionavam a sua comunicação para os líderes de opinião, que por sua vez atingiam os indivíduos menos esclarecidos que com estes mantinham um contacto social, ou seja, originar uma comunicação a dois tempos, como sustenta SANTOS (1992) ao referir-se ao Two-Step Flow of Communication. Seja de que forma for que esta comunicação se exerça, o seu objectivo é a actuação dentro de um meio socializador e socializável, porque «A imprensa, a rádio e a televisão não actuam num vácuo social, mas numa rede complexa de relações sociais.» (SANTOS,1992:29). Esta ponte que se estabeleceu entre o passado e a actualidade da radiodifusão sofreu grandes mudanças no sentido de atingir sempre a massa. Existe igualmente a ideia de que «A rádio que inicialmente foi uma forma de audiência grupal, que enchia igrejas e estádios, reverteu na era da TV para o uso pessoal e independente - o auditor, hoje, afasta-se da TV grupal para o seu rádio particular.» (BARRETO,1995:84). Esta transformação está, obviamente, relacionada com o surgimento de outros media e com a adaptação dos indivíduos em sociedade. A rádio que ouvimos hoje não é, de certo, a mesma que se ouvia nas primeiras emissões da Torre Eiffel, em Paris, no ano de 1921 como refere BARRETO (1995) e este foi, sem dúvida, o momento da expansão prodigiosa da música no mundo.

Como já tinha sido referido anteriormente, a rádio serve modas. De acordo com o mesmo autor, desde que, em 1894, Branly intercalou uma vara metálica entre duas pilhas rádio-condutores, passando pela transformação da radiotelegrafia em radiofonia ao utilizar o microfone usado no telégrafo, levada a cabo por Marconi, até à construção de antenas que orientam a propagação de ondas hertzianas, nos dias de hoje. Assim, a rádio passou por várias fases e, com ela, também a música experimentou as várias épocas.

BIBLIOGRAFIA

 

BABIN, Pierre - Linguagem e Cultura dos Média. Trad. António Sá Amaral. Venda Nova: Bertrand Editora, 1993.

BARRETO, Jorge - Música e Mass Media.2ª ed. Lisboa: Hugin-Editores, 1995.

GARCIA JIMÉNEZ, Jesús - La Imagen Narrativa. Madrid: Editorial Paraninfo, 1995.

SANTOS, José Rodrigues dos - Comunicação: o que é. Lisboa: Difusão Cultural, 1992.

_____________

1 Para mais informações consultar SANTOS, José Rodrigues - Comunicação: o que é, (1992), pag. 28 e WOLF, Mauro - Teorias da Comunicação, (1995), pag.47

sumário