VERGÍLIO FERREIRA E O CINEMA 1

 

LAURO ANTÓNIO

I - São múltiplas e de género variado as relações que Vergílio Ferreira tem estabelecido com o cinema, indo desde o rápido comentário sobre um filme (o que é visível sobretudo nos cinco volumes já publicados do seu diário Conta-Corrente), até ao acompanhamento da adaptação de algumas obras suas, transpostas para o cinema por cineastas nacionais, passando pela escrita de textos que serviram de locução a documentários (caso citável na curta-metragem de Manuel Guimarães dedicada a «Júlio Resende»), culminando mesmo com uma afortunada experiência como actor que tive a sorte de desencadear em Manhã Submersa.

 

Deve dizer-se, portanto, que ao universo de Vergílio Ferreira o cinema, e por extensão os audiovisuais, não é alheio. Vamos tentar aflorar aqui esse diálogo entre um escritor e um meio expressivo que, sendo à partida muito diferente daquele em que normalmente se expressa, é, apesar disso, sujeito de alguma contaminação narrativa.

Lendo os seus volumes de Conta-Corrente, chegamos a algumas curiosas conclusões sobre os contactos mantidos por Vergílio Ferreira com o cinema. Os volumes começam em 1969 e vão até 1985. Depreende-se desde logo que Vergílio Ferreira ou vai muito pouco ao cinema, ou este não lhe mereceu ao longo desses dezasseis anos grandes comentários críticos. Pelo menos comentários que justificassem figurar entre as suas reflexões «diárias».

A maioria das suas anotações relativas ao cinema têm a ver com certas obras suas adaptadas ao ecrã, ou a colaborações suas neste campo. São assim algumas as notas à preparação, rodagem ou estreia de títulos como Cântico Final, Prefácio a Vergílio Ferreira, Manhã Submersa ou Mãe Genoveva.

Raras são, no entanto, as referências a outros cineastas e filmes, registando sobretudo comentários a "autores" consagrados, como Orson Welles, Ingmar Bergman, Bernardo Bertolucci, Stanley Kubrick, Charlie Chaplin, Luchino Visconti, Marguerite Duras, Federico Fellini, Martin Scorsese, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner Fassbinder, Andrei Tarkovsky, Woody Allen, Milos Forman, Alan Resnais e pouco mais. Dir-se-ia que Vergílio Ferreira não frequenta muito as salas de cinema e, quando a elas se desloca, procura sobretudo confirmar ou refutar "reputações" internacionais.

Curiosamente, a maioria das suas conclusões não se podem considerar lisonjeiras para as obras visitadas. Nalguns casos pode dizer-se que Vergílio Ferreira é injusto para com os cineastas que comenta, isto visto numa perspectiva de cinéfilo que é obviamente a minha. As suas violentas e fulminantes negações de A Saudade de Veronika Voss, Zelig, O Último Tango em Paris, O Mistério de Oberwald ou mesmo as reticências colocadas a Citizen Kane poderiam levar-nos a supor que V. F. é um irredutível adversário do cinema.

Há, por outro lado, anotações muito pertinentes sobre filmes como Lágrimas e Suspiros, La Luna, Ensaio de Orquestra, O Touro Enraivecido, Andrei Rublyov, Amadeus ou O 4º Mandamento.

Mas o mais curioso neste sobrevoar rápido sobre "Conta-Corrente" é verificar que Vergílio Ferreira se interessa particularmente pelo problema da construção da narrativa cinematográfica.

Sobre O 4º Mandamento: "Que força de narrativa, de sentimentos. A intercepção das cenas."

Sobre Lágrimas e Suspiros: «Procurei estar atento à "escrita" do filme, aos problemas "estéticos". Bergman tem um truque (todo o artista o tem): criar uma forte expectativa para se aguentar a lentidão, os silêncios. (...) O prolongamento de uma situação, nos passos dados numa sala, de um entreter em pormenores, força-nos à expectativa do que virá."

Sobre O Camião: "É ele uma contorção para dizer que não ao cinema. Um tipo e a autora descrevem-nos o que seria o filme, o que diriam ou disseram as personagens - o camionista e a mulher que lhe pediu boleia. Num folheto distribuído explica a autora que tal processo evita as alterações introduzidas pelos intérpretes à intenção do autor. Assim, o texto lido absolutiza o filme na sua independência."

Sobre Citizen Kane: "Belo filme, sem dúvida, mas com uma retórica do empolamento na banda sonora, nos planos, na quase sistemática filmagem por baixo, para amplificar as figuras projectadas contra o alto, etc. É assim um filme retoricamente grandioso, agressivo por parti-pris, excessivo, de uma contra-epopeia fabricada."

Vê-se que Vergílio Ferreira está essencialmente interessado na formulação "cinematográfica" dessas obras e creio que seria extremamente interessante, e de resultados surpreendentes, estudar-se a obra mais recente de Vergílio Ferreira tendo em conta uma possível "contaminação" pelos processos narrativos do cinema.

 

É evidente que em arte tudo é contaminável. O cinema não existiria talvez sem a literatura que o precedeu, e na qual foi ancorar grande parte das suas estruturas narrativas romanescas, ensaísticas e poéticas. Mas também é verdade que quase toda a literatura contemporânea, de uma forma mais ou menos clara, mais ou menos deliberada, vai beber inspiração a formas cinematográficas. Mas o caso de Vergílio Ferreira é profundamente sintomático. Não o vou exemplificar como gostaria neste breve texto, mas posso garantir que, ao lê-lo (e um cineasta lê qualquer obra literária com um olhar cinematográfico), muitas vezes me dou conta de que a formulação cinematográfica já preexiste no texto e que várias vezes a descrição é profundamente visual em termos de cinema. A convivência de Vergílio Ferreira inicialmente com um certo neo-realismo (que existiu predominantemente no campo cinematográfico), com Malraux e alguns existencialistas (que mantiveram com o cinema contactos muito íntimos), posteriormente com O "nouveau roman" (onde por vezes se não distinguia o escritor do cineasta), terá sido marcante, e digo-o não como influência, mas como apetência. Vergílio Ferreira ter-se-á aproximado desses movimentos talvez por eles confraternizarem tão abertamente com novas formas de escrita, nas quais o cinema ocupava destacado lugar.

Mas se esta convivência com o cinema é uma constante (nalgum texto não muito recente, Vergílio Ferreira lamenta-se por nenhum realizador de cinema se ter interessado pelas suas obras, e noutro, agradece a Manuel Guimarães por este se ter "lembrado" dele pela primeira vez), a verdade é que essa marca é por demais visível nos seus títulos mais recentes: Rápida, a Sombra, Para Sempre, Até ao Fim ou Em Nome da Terra.

Um bom motivo para um estudo desenvolvido que o restrito tempo de que aqui disponho me não permite desenvolver como gostaria. Mas aqui fica uma pista para um possível interessado.

  II. Enquanto argumentista e realizador de cinema, mas sobretudo porque como tal me tenho aproximado amiudadas vezes da obra de Vergílio Ferreira, interessante será talvez aqui recordar algumas dessas experiências.

Rodado em simultâneo com as filmagens de Cântico Final, de Manuel Guimarães (que viria a viabilizar a produção dessa obra, "emprestando" o seu director de fotografia, Abel Escoto, e ofertando uns "restos" de película virgem para as filmagens iniciais na serra da Estrela), Prefácio a Vergílio Ferreira assinala o meu primeiro contacto com um autor que só conhecia de algumas obras e que, numa convivência mais íntima, se me revelaria o escritor invulgar que já pressentia e uma personalidade fascinante.

O Prefácio a Vergílio Ferreira pretendia ser isso mesmo, um "prefácio", uma introdução à obra de um escritor, recriada em imagens e sons, procurando criar uma melopeia audiovisual que, de alguma forma, reconstituísse, ainda que parcelarmente, o universo do escritor. Sem qualquer planificação prévia, partindo para a recolha das imagens apenas com a lembrança da obra do escritor no meu interior, Prefácio a Vergílio Ferreira tentou encontrar num novo meio expressivo o ritmo das suas frases, a cor da palavra, a ressonância das obsessões.

Foi com este pequeno filme que preparei a abordagem de Manhã Submersa, funcionando ele assina igualmente como «prefácio» para a minha estreia na longa metragem de ficção.

Durante a escrita da adaptação e a preparação da rodagem de Manhã Submersa, tive com Vergílio Ferreira uma colaboração que julgo exemplar neste tipo de empreendimento. Desde logo o escritor aceitou regras de convivência paradigmáticas: seu era o livro, meu o filme e para o realizar dispunha de inteira liberdade. Nunca se impôs ao longo deste trabalho. Mas esteve sempre disponível para uma troca de impressões, uma informação, uma precisão.

Depois de preparada a planificação, concordámos ambos em fazer um episódio zero para anteceder a série televisiva que seria rodada em simultâneo com o filme para cinema, mas por processos diferentes, com uma câmara autónoma de 16 milímetros, e com um outro tipo de linguagem, mais próxima do que o pequeno ecrã impõe.

Uma pequena equipa partiu então para a serra da Estrela para aí se visitarem os locais referenciados na obra. Melo, terra de origem de Vergílio Ferreira, que na adaptação seria substituída por Linhares da Serra, alguns quilómetros acima, o Fundão e o que restava do seminário. A minha ideia não era fazer unia reconstituição "histórica" dos locais, mas sim reconstituir o espírito da obra, mesmo que para isso tivesse que prescindir de alguns cenários reais e trocá-los por outros, refeitos para o caso. Sempre pensei que se poderia atingir a verdade mais facilmente construindo-a, do que sujeitando-me ao que dela restava. Tome-se como exemplo o caso de Melo. Era óbvio que essa era a aldeia que Vergílio Ferreira apontava no seu romance, como sendo aquela em que nascera e vivia o protagonista, numa clara evidência autobiográfica. Mas Melo era uma aldeia deformada pelas construções de emigrantes, enquanto, logo ali ao pé, envolta na mesma paisagem, estava Linhares, quase intacta nos seus contornos medievais, oferecendo ainda a possibilidade plástica e expressiva de ostentar um castelo e uma igreja no cimo da montanha, dominando a aldeia e as suas gentes, o que poderia beneficiar a dramaticidade das imagens. Optei por Linhares.

Quanto ao verdadeiro seminário, pouco dele restava, a não ser uma carcaça ocupada por "retornados" recém-regressados das colónias. Vergílio Ferreira descreveu-me o espaço interior dessas ruínas, indicou-me onde eram as camaratas, a cozinha, o refeitório, as casas de banho... Dificilmente ali se conseguiria restaurar o antigo seminário. Fi-lo em Lisboa, em camaratas abandonadas na secção da Madre de Deus da Casa Pia de Lisboa. O resultado poderia ser mais "autêntico" do que aquele que se conseguiria filmando no local exacto.

Desse périplo pela serra, retirei uma média-metragem, Vergílio Ferreira numa 'Manhã Submersa', de que conservo boa memória, apesar de não o rever desde o dia em que a RTP o apresentou, numa noite de Novembro de 1979. Houve ocorrências ocasionais que conservei no seu registo, e que transformaram o documentário numa obra de referência curiosa.

Inicialmente, o que se tinha pensado era que o filme seria uma longa entrevista com o escritor que nos revelava a génese do romance, nos locais mesmos onde a acção acontecera. Mas, a certa altura, quando penetrámos nas paredes do que fora o velho seminário, e ao depararmos com inúmeras famílias de retornados ali recolhidos, Vergílio Ferreira deixou de ser o entrevistado, para serenamente se assumir como entrevistador. Tudo foi conservado no filme, que é hoje em dia um «documento» sobre um escritor, uma obra literária, mas também sobre um tempo histórico português. Um tempo histórico que é uma sequela lógica desse outro tempo histórico que Manhã Submersa, o romance, retrata com invulgar precisão.

Entrando abertamente na rodagem de "Manhã Submersa", a sua adaptação do romance para filme colocava desde logo alguns problemas. O romance surgia como uma longa evocação, enunciada na primeira pessoa do singular, assumindo-se como uma confissão muito pessoal. Adoptar o mesmo processo em cinema, seria pactuar com a facilidade.

Tendo à nossa disposição uma nova linguagem, que vive da correlação das imagens e dos sons, seria banalizar o projecto incluir um confessionalismo verbal que permitisse a utilização de "estou triste", "sinto-me só", "tenho saudades", e tantas outras. Era necessário substituir essas frases, ou outras de idêntico significado, por imagens e sons que transmitissem ao espectador essas sensações, sem as referir. Ou seja, era necessário cativar o espectador como cúmplice na elaboração da obra, retirando ele as conclusões, fornecendo eu os indícios.

Um, ou outro exemplo: o romance esboça uma atmosfera opressiva, quase sufocante, que, mais do que a atmosfera de um seminário nos anos 40, era a atmosfera de um país. Era preciso restituir essa atmosfera através de imagens. Escolhi os claustros frios, as majestáticas escadarias, as camaratas soturnas, os gradeamentos de ferro, as colunas de pedra para delimitarem o horizonte e enquadrarem as personagens.

Tentei criar dois tempos físicos no interior do filme: o espaço fechado, claustrofóbico do seminário, o espaço aberto, dir-se-ia livre, mas também inóspito pela agrura do clima, da aldeia e da paisagem da serra. Num como noutro, as instituições impõem as suas regras rígidas de "enquadramento" social, reprimindo toda e qualquer veleidade de afirmação pessoal, que se assuma como rebeldia intolerável. Do que me interessava falar era da liberdade. O que menos existe no filme, mas cuja ausência teria de ser palpável.

Psicanaliticamente, poderia falar-se de uma castração, ou, no mínimo, de uma amputação, o que procurei deixar bem claro na sequência final, quando o protagonista se auto-mutila para assim poder fugir a um destino que de outra forma seria o seu.

Também a sequência final do filme difere da do romance que todo ele funciona como um longo «flash back», culminando com a introdução de alguma amenidade, conhecida que é a sorte futura do protagonista. Entendi, porém, terminar o filme com essa desesperada auto-mutilação, que deixa ao espectador a liberdade de projectar o futuro. Estávamos em 1978-79, alguma desilusão caíra de novo entre nós. Os espectadores portugueses deveriam escolher o seu futuro.

Era portanto necessário criar um imaginário visual para retransmitir as emoções evocadas pelo romance. Feita esta opção de princípio, houve depois que extrair do romance as sequências julgadas essenciais, condensando algumas, ampliando outras, introduzindo mesmo certas pequenas alterações que permitissem dar por imagens o que o escritor transmitia por palavras.

Há que sublinhar devidamente um aspecto essencial da adaptação de uma obra literária ao cinema. Enquanto a palavra é um símbolo abstracto, a imagem é também um símbolo, mas que comporta já algo de físico. Quando se enuncia uma «mesa», a palavra permite ao leitor idealizar uma qualquer mesa. Quando se mostra a imagem de uma mesa, esta fica desde logo definida junto do espectador: é «aquela mesa» que mostramos.

Enquanto a literatura favorece a imaginação abstractizante, o cinema (mais ainda que a pintura ou a fotografia) joga com um outro tipo de imaginação, muito mais concreta nos dados de que parte. Pode mesmo dizer-se que no cinema essa criatividade do espectador se manifesta mais na forma como conjuga as imagens (como as "monta" em linguagem cinematográfica), extraindo significados novos dessa justaposição.

Duas imagens isoladas valem por si próprias. As mesmas imagens, ligadas numa determinada sequência, adquirem significados novos. Por vezes até contraditórios em relação àqueles que essas imagens referem isoladas, mas sempre diferentes. Esse significado «extra» depende muito do trabalho do realizador que as escolhe para as colocar nessa situação, mas depende igualmente da percepção do espectador que as irá ler em função da sua própria experiência passada. Uma adaptação que se queira manter coerente com o espírito da obra que adapta tem de ter em conta este complexo trabalho mental que se irá concretizar no filme.

Quero deixar ainda bem claro que, para mim, adaptar uma obra literária ao cinema é, antes de tudo o mais, concretizar num novo meio uma leitura dessa obra, com tudo o que ela pressupõe de "pessoal". Ninguém passa a imagens a obra idealizada pelo escritor, mas o que dela se transmitiu ao leitor/adaptador.

Cada leitor de um romance, lê-o para si, através da sua própria experiência pessoal, o que faz de cada leitura uma leitura única. Ser-se fiel a uma obra é sobretudo ser-se fiel à leitura que dessa obra se fez. Em grande parte, é ser-se fiel a si próprio. Donde ser normalmente nefasta a presença absorvente de um escritor durante as filmagens, tentando controlar o que já não lhe pertence. Porque um romance (como qualquer outra obra literária ou artística) existe na ressonância que provoca no seu leitor, e, a partir daí, deixou de pertencer ao seu autor. Este deixou de a poder controlar.

Não compreender este aspecto, quando se aceita que uma obra sua seja adaptada ao cinema, é de imediato criar um terreno propício a querelas inúteis. Abundantes ao longo de toda a história do cinema. Inclusive no cinema português, onde a interdependência do cinema e da literatura tem sido uma constante.

Nesse aspecto, como já atrás o referi, Vergílio Ferreira foi um escritor com uma compreensão perfeita destes aspectos, o que nem será de estranhar sendo ele igualmente um filósofo do próprio acto de criação. Mas é bom sublinhar devidamente este facto que julgo denunciador de uma modernidade de pensamento exemplar.

Assim como exemplar me pareceu a disponibilidade de Vergílio Ferreira para interpretar uma das principais figuras da versão cinematográfica do seu romance. Não seria um caso inédito, na altura. Mas, muitos casos que se poderiam citar, no plano internacional, e mesmo alguns no caso português, diziam respeito a escritores (ou artistas) que apareciam em filmes interpretando figuras de escritores (ou artistas).

O que pedi a Vergílio Ferreira foi algo um pouco mais perverso: reviver um pouco da sua própria história, mas invertendo os papéis: passar de vítima a carrasco. Vergílio Ferreira não iria somente representar-se a si próprio, mas interpretar uma figura diferente, precisamente aquela de que mais se afastara na vida real, possivelmente aquela que mais criticamente retratou no seu romance.

Tenho de confessar que, de início, foi um pouco difícil convencê-lo a aceitar o repto. Os meus argumentos não eram muitos: a experiência nos dois documentários anteriores mostrara-me uma presença dominante, um rosto que se adaptava bem ao que eu idealizara ser o do reitor do seminário, a possibilidade de transmitir uma frieza distante, e ainda o afortunado caso de V. F. ser professor, estar habituado a falar para plateias que o escutam, saber latim, ter conhecimento íntimo do comportamento daquele "reitor"...

Creio que os argumentos definitivos acabaram por ser precisamente a força do desafio, e aquele início de uma boa amizade que entre nós desde então se estabeleceu. O resultado creio que não poderia ter sido melhor, apesar de na sua Conta-Corrente Vergílio Ferreira confessar que foi felicitadíssimo pela sua actuação, mas que ele não se felicitava. "Tinha na cabeça uma modulação de discurso, um acerto de tom e de gestos, um ritmo de dizer, de entoar, de gesticular, de me expressar pela mímica, de me colar do sentir ao falar, de estar por dentro no que estando por fora, e nem sempre verifiquei um acerto e ajustamento nisso tudo".

Mas acrescenta: "De qualquer modo fui felicitado. Naturalmente perguntaram-me se ia continuar. Sorri. Não, isto fora «uma vez sem exemplo". Lauro António pregara-me esta partida, mas ninguém mais me fazia cair noutra. Então o Presidente (refere-se Vergílio Ferreira ao Presidente Ramalho Eanes, que esteve presente na antestreia do filme) frisou-me, muito sério, que os valores do nosso cinema não eram muitos para que eu assim desistisse de dar o meu contributo... Meu Deus. Errei, pois, a minha vocação."

Deste episódio podem até extrair-se conclusões essenciais que, vindas de outras áreas, se prolongam até esta experiência: o que me parece mais representativo da postura intelectual, moral e artística de Vergílio Ferreira é estar sempre um lugar certo, no tempo certo. O que lhe terá trazido algumas violentas contrariedades, apesar de tudo passageiras, mas também a convicção íntima da justeza de uma posição. Neste episódio cinematográfico, Vergílio Ferreira, com ou sem "partida minha", passou por uma experiência que certamente o interessou nessa altura, e não cedeu a mais tentações. A sua obra literária futura esperava por ele, é aí que ele se cumpre de corpo inteiro. Espero que essa aventura "hollywoodesca", à escala da pelintrice portuguesa, lhe tenha sido útil posteriormente, na sua obra literária.

Para terminar, devo dizer ainda que me voltei a aproximar do universo de Vergílio Ferreira. quando, em 1983, dirigi uma série para a RTP-2, Histórias de Mulheres, na qual incluí unia adaptação de Mãe Genoveva, uni dos "Contos" do escritor. Aqui o processo de adaptação foi diferente, talvez mais radical, na medida em que transpus o cenário da Beira Alta para o Alentejo, e que eu próprio pretendi experimentar uma linguagem quase totalmente despojada de efeitos, de espectacularidade.

Não escolhi o conto de Vergílio Ferreira ao acaso. Nem a ideia dessa experiência me surgiu por acaso. Foi a própria escrita de Vergílio Ferreira, rigorosa e despojada, que me levou a essa opção. Pretendi assim, ainda que aparentemente me afastando mais da estrutura do conto, ser-lhe mais fiel, não só no espírito, como no corpo narrativo. Foi assim que surgiu uma obra onde praticamente todas as acções violentas que dão forma à história, acontecem "fora do ecrã", a ele chegando apenas reflexos, indícios, projecções. Tentei assim furtar-me a toda a retórica possível, a toda a espectacularidade imediatista e perigosa.

A contenção e despojamento conduziam este «espaço do indizível» a um nível quase insustentável. Toda a emoção estrangulada no ecrã se poderia tornar mais grave e obsessiva para o espectador, sem qualquer possibilidade de escape fácil. Sabia que esta era uma experiência difícil no quadro de uma televisão, mas creio mesmo assim que se tratou de algo muito gratificante, pelo menos para mim.

Vergílio Ferreira foi dos que melhor entenderam esta tentativa, pelo menos tendo em conta as suas considerações expressas numa das páginas do volume IV da sua Conta-Corrente: "São filmes depurados à essência narrativa, despojados de pormenores, lentos, mas sempre na expectativa do que daí acontecerá (...) 'Mãe Genoveva' quase não tem falas, só a pureza da sequência de imagens, sem alterar a tonalidade emotiva, mesmo quando seria caso disso. Filme transparente, discreto, quase absoluto. (...) Gostei bastante deles e muito ainda de gostar por essas razões."

Creio que posso encontrar em páginas do próprio Vergílio Ferreira as palavras exactas para explicar o processo de uma adaptação, ainda que o escritor se esteja a referir à crítica. Em Espaço do Invisível, diz ele: "Numa página célebre e que todos conhecemos escreveu Baudelaire que a melhor crítica de um quadro, digamos de toda a obra de arte, é a crítica 'poética' e não a 'fria e algébrica'; e que, deste modo, a melhor forma de darmos conta dela pode ser 'um soneto ou uma elegia'. Exigir isso como norma seria reduzir toda a crítica à arte, ao menos como reflexo. Mas penso que o crítico 'ideal', ou seja, o crítico-limite, seria aquele que recriasse, em termos de explanação, a obra da arte criticada."

E mais adiante: "Por sobre tudo, o que importa é que o criticar uma obra é sê-la de outra maneira. Mas sê-la é retomá-la viva e não dissecar o seu cadáver."

O que tenho procurado fazer na crítica, ao longo dos anos, é "ler" as obras que vejo de forma a transmiti-las aos meus leitores, e potenciais novos espectadores através do entusiasmo ou do desânimo que elas provocam; uma maneira de as manter vivas. O mesmo se poderá dizer de uma adaptação cinematográfica, com redobradas razões para que assim seja. Creio, pois, que só uma "leitura" pessoal, por polémica que seja, poderá interessar ao escritor que fornece o material de base. Só assim a adaptação será digna de adaptado. Tentei sempre seguir esse princípio e merecer a honra de "tornar minhas" obras admiráveis da literatura portuguesa, como essa belíssima Manhã Submersa.

 

Textos de Conta-Corrente com referências cinematográficas, e algumas televisivas, sempre que a propósito:

Talvez Amanhã, de António Damião (CCI, 1969 - p. 18).

Rezende, de Manuel Guimarães (CCI, 1969 - p. 24).

Filmes "culturais" da Cultura Filmes (CCI, 1969 - p. 35).

Entrevista para RTP, com Mário Dias Ramos (CCI, 1969 - p. 54)..

Semana de Cinema Francês (CCI, 1970 - p. 73).

O 4º Mandamento, de Orson Welles (CCI, 1972 - p. 118).

Perdido por Cem, de António Pedro Vasconcelos (CCI, 1973 - p. 146).

Quirino Simões propõe-se adaptar Alegria Breve (CCI, 1973 - p. 154).

Cântico Final, de Manuel Guimarães (CCI, 1973 - p. 175).

Lágrimas e Suspiros, de Inginar Bergman (CCI, 1973 - p. 175).

Manuel Guimarães filma Cântico Final (CCI, 1974 - p. 186).

Um filme sobre Roosevelt... (CCI, 1974 - p. 197).

Cântico Final (CCI, 1974 - p. 201).

Entrevistas de Manuel Guimarães e Lauro António à Plateia (CCI, 1974 - p, 206).

O Último Tango em Paris, de Bertolucci (CCI, 1974 - p. 213).

Manuel Guimarães (CCI, 1974 - p. 219).

Morreu Manuel Guimarães (CCI, 1975 - p. 230).

Edição de Cântico Final com homenagem a Manuel Guimarães (CCI, 1975 - p. 242).

Antestreia de Cântico Final (CCI, 1975 - p. 257).

Gravar trechos para filme de Lauro António (CCI, 1975 - p. 292).

Antestreia em Santarém de Cântico Final e Prefácio o Vergílio Ferreira (CCI, 1975 - p. 293).

Estreia de Prefácio a Vergílio Ferreira (CCI, 1975 - p. 299).

Entrevista para TV sobre Malraux (CCI, 1976 - p. 382).

Revista de Cinema, !sto é Espectáculo (CCI, 1976 - p 385).

Barry Lyndon, de Stanley Kubrick (CCII, 1977 - p. 21).

Os Demónios de Alcácer Quibir, de Fonseca Costa (CCII, 1977 - p. 34).

Comissão etária (A Honra Perdida de Katharina Blum) (CCII, 1977 - p. 66).

Teatro, cinema, audiovisual... (CCII, 1977 - p. 80).

Gabriela na TV (CCII, 1977 - p. 87).

A TV domina o país (Gabriela e Cornélia) (CCII, 1977 - p. 103).

Morreu Charlie Chaplin (CCII, 1977 - p. 146).

Fado de Coimbra na TV (CCII, 1978 - p 162).

Nós por Cá Todos Bem, de Fernando Lopes (CCII, 1978 - p. 182).

(Vergílio Ferreira numa 'Manhã Submersa' Filmagens em MeIo (CCíI, 1978 - p. 221).

Manhã Submersa no cinema; Vergílio Ferreira actor (CCII, 1978 - p. 226).

Vergílio Ferreira filmado para TV (CCII, 1978 - p. 127).

Manhã Submersa no cinema; Vergílio Ferreira actor (CCII, 1978 - p. 230).

Programa de TV com Vergílio Ferreira (CCII, 1978 - p. 231).

Manhã Submersa no cinema; Vergílio Ferreira actor (CCII, 1979 - p. 240).

O Astro - telenovela (CCII, 1979 - p. 285).

Emissão de Manhã Submersa em episódios pela RTP (CCII, 1979 - p. 321).

Manhã Submersa na RTP; V. F. actor (CCII, 1979 - p. 325).

Hair e O Caçador (CCII, 1979 - p. 238).

Amor de Perdição, de Manoel de Oliveira (CC, II, 1979 - p. 330).

Teatro, Cinema, TV (CCIII, 1980 - p 15).

Antestreia de Manhã Submersa no cinema (CC, III, 1980 - p. 58).

Manhã Submersa (CC, III, 1980 - p 75).

Júlio César, na TV (CC, III, 1980 - p. 104).

Manhã Submersa (CC, III, 1980 - p. 110).

Sentimento, de Luchino Visconti (CC, III, 1980 - p. 124).

Antero, de Dórdio Guimarães na RTP (CC, III, 1980 - p. 126).

La Luna, de Bertolucci (CC, III, 1980 - p. 157).

Manhã Submersa (CC, III, 1980 - p. 164).

O Camião, de Marguerite Duras (CC, III, 1980 - p. 172).

Ensaio de Orquestra, de Felini (CC, III, 1980 - p. 180).

Moby Dick na TV (CC, 111, 1980 - p 217).

O Homem de Mármore (CC, III, 1981 - p. 220).

Um filme sobre Lutero na TV (CC, 111, 1981 - p 229).

Manhã Submersa (CC, III, 198 1 - p. 234).

Manhã Submersa (CC, 111, 1981 - p. 304).

Cerromaior, de Luis Filipe Rocha (CC, III, 1981 - p. 325).

Cerromaior, de Luis Filipe Rocha (CC, III, 1981 - p 328).

O Touro Enraivecido e Oxalá (CC, III, 198 l - p. 337).

Gravação de entrevista para TV (CC, III, 1981 - p. 342).

Fernando Lopes (CC, III, 1981 - p. 378).

Taxi Driver, de Martin Scorsese (CC, III, 1981 - p. 395).

Programa de TV sobre Manoel de Oliveira (CC, III, 1981 - p. 400).

O Mistério de Oberwald, de Antonioni (CC, III, 1981 - p. 418).

Excalibur, de John Boorman (CC, III, 198 1 - p. 419).

Francisca, de Manoel de Oliveira (CC, 111, 1981 - p. 435).

Francisca e Fanny Owen (CC, III, 1981 - p 449).

Manhã Submersa (CC, IV, 1982 - p. 21).

Manhã Submersa no Porto (CC, IV, 1982 - p. 28).

Os meios audiovisuais (CC, IV, 1982 - p. 144).

A Saudade de Verónika Voss, de Fassbinder (CC, 1V, 1982 - p. 153).

A Câmara Clara, de Roland Barthes (CC, IV, 1983 - p. 189).

Andrei Rublyov, de Andrei Tarkovsky (CC, IV, 1983 - p. 193).

Amor de Perdição, de Manoel de Oliveira (CC, IV, 1983 - p. 211).

A Colmeia (CC, IV, 1983 - p. 273).

Citizen Kane, de Orson WeIles (CC, IV, 1983 - p. 438).

Mãe Genoveva (CC, IV, 1983 p. 455).

Mãe Genoveva, A Bela e a Rosa (CC, IV, 1983 - p. 481).

Zelig, de Woody Allen (CC, V, 1984 - p. 79).

Sinais de Vida, de Luis Filipe Rocha (CC, V, 1984 - p. 93).

Amadeus, de Milos Forman (CC, V, 1985 - p. 358).

Amor Eterno, de Alan Resnais (CC, V, 1985 - p. 427).

Manhã Submersa na TV (CC, V, 1985 - p. 432).

 

Outros textos de Vergílio Ferreira sobre cinema:

 

O livro, o filme, o templo, in "Espaço do Invisível, III" (Arcádia, 1977) (p. 43-54).

Do livro ao filme, in Espaço do Invisível, IV (Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1987 (p. 233-245).

Comentário ao filme Cântico Final, de Manuel Guimarães, baseado no romance homónimo do autor. Este texto surgiu publicado pela primeira vez na edição especial de Cântico Final (Arcádia, 1975).

 

(Os filmes adaptados de obras de Vergílio Ferreira, e ainda as obras documentais onde aparece Vergílio Ferreira)

 

Filmografia:

 

1975 - CÂNTICO FINAL, de Manuel Guimarães (longa-metragem, em 35 mm, a cores, para cinema).

1975 - PREFÁCIO A VERGÍLIO FERREIRA, de Lauro António (curta-metragem, em 35 mm, a cores, para cinema).

1978 - ENCONTRO, de António de Macedo (curta-metragem de ficção, em 16 mm, a cores, para televisão.

1979 - VERGÍLIO FERREIRA NUMA MANHÃ SUBMERSA, de Lauro António (média-metragem, de 16 mm, a preto e branco, para introduzir a série televisiva Manhã Submersa.

1979 - MANHÃ SUBMERSA, de Lauro António (quatro episódios de 50 minutos cada, em 16 mm, a cores, para televisão).

1980 - MANHÃ SUBMERSA, de Lauro António (longa-metragem, a 35 mm a cores, para cinema).

1983 - MÃE GENOVEVA, de Lauro António (média-metragem, a 16 mm, a cores, para televisão, integrada na série "Histórias de Mulheres").

 

Projectos não concretizados até ao presente:

 

1973 - Quirino Simões procura adaptar Alegria Breve.

1978 - Varela Silva procura adaptar Aparição.

1988 - um realizador alemão adquire direitos de adaptação de Até ao Fim, romance também pretendido por Lauro António.

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1 Este artigo foi publicado na Forum Media 1. Como este número se encontra esgotado e este texto tem sido profusamente requisitado, considerámos ser oportuno voltar a editá-lo.

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