SERGEI MIKHAILOVITCH EISENSTEIN

 

Carlos Leandro Figueiredo

4 Ano do Curso de Comunicação Social

 

 

Vida e obra

Sergei Eisenstein nasceu a 23 de Janeiro de 1898 em Riga, na Letónia, filho de um engenheiro e de uma mulher da burguesia. Enquanto jovem frequentou uma escola estatal de ciências, de forma a preparar-se para a escola de engenharia, seguindo os passos do seu pai. Apesar disso, conseguia arranjar algum tempo para as suas leituras em russo, alemão, inglês e francês, tal como para desenhar e actuar numa trupe teatral composta por crianças que ele próprio tinha fundado. Em 1915 mudou-se para Petrogrado para continuar os seus estudos no Instituto de Engenharia Civil. Por sua alta recreação estudou a arte da renascença e frequentou as produções teatrais vanguardistas de Meyerhold e Yevreinov.

Depois da revolução de Fevereiro de 1917 vendeu os seus primeiros cartoons políticos, assinando como Sir Gay, a diversas revistas de Petrogrado. Inscreveu-se também na milícia de voluntários e no corpo de engenharia do exército russo. Embora não haja memória de que Eisenstein tenha sido imediatamente afectado pelos eventos de Outubro de 1917, na Primavera de 1918 ele inscreveu-se no Exército Vermelho como voluntário. O seu pai juntou-se ao Exército Branco e, subsequentemente, foi forçado a emigrar. Enquanto na tropa, Eisenstein conseguiu combinar os seus afazeres de soldado com um estudo técnico aprofundado de teatro, filosofia, psicologia e linguística. Encenou e actuou em diversas peças, para as quais desenhou ainda os cenários e o guarda-roupa.

Em 1920 abandonou o exército e ingressou na Academia Geral de Moscovo onde se juntou ao Teatro dos Trabalhadores Proletkult como desenhador de cenários e de guarda-roupa. Depois de ganhar fama através do seu trabalho inovador na peça "O mexicano", adaptada de uma história de Jack Londo, Eisenstein inscreveu-se na oficina de teatro de Meyerhold, o seu ídolo, e colaborou com diversas companhias de teatro vanguardistas, que compartilhavam entre si um desprezo pelas formas tradicionais de arte e pela chamada "cultura elevada" em geral. A contribuição deste novo teatro para a causa revolucionária consistia numa destruição da arte velha e na criação de uma nova e mais democrática. Os jovens artistas soviéticos serviam-se das formas de cultura consideradas menos eruditas - o circo, o musical, os desportos, as actuações de feira - para educar a imensa multidão de russos iletrados num "verdadeiro" espírito comunista.

Os estudos que Eisenstein realizou sobre a "commedia dell'arte" italiana foram essenciais na sua encenação de estreia intitulada "O sábio", um gigantesco sucesso não só como teatro de propaganda mas também como entretenimento puro. Para essa produção ele realizou uma curta-metragem de comédia, "O diário de Glumov" (1923), uma paródia aos cine-jornais cujas metamorfoses grotescas do protagonista antecipam as complexas metáforas de "A greve" (1924), a sua primeira longa-metragem. Mas o factor mais importante para a sua carreira de cineasta foi a estrutura de "O sábio". Eisenstein pegou numa velha peça de Ostrovsky e reconstruiu-a como um conjunto de atracções de circo. A sequência dessas cenas era de tal forma díspar e chocante que, no seu manifesto de 1923, Eisenstein afirmaria que a montagem das atracções dirigiria a atenção do público na direcção planeada pelo montador.

Tendo estudado os filme de Griffith, as experiências de montagem de Lev Kuleshov e as técnicas de re-edição de Esfir Shub, Eisenstein convenceu-se de que no cinema se podem manipular espaço e tempo para criar novos significados, especialmente se as imagens não estivessem somente ligadas, como Kuleshov sugeria, mas justapostas. Porque nessa altura acreditava que o seu dever como artista era contribuir para a criação de um novo estilo de vida para o seu país, Eisenstein abraçou o meio fílmico como uma das mais eficientes ferramentas ao serviço da propaganda comunista. Contudo, apesar de "A greve" ser uma condenação do czarismo, é também uma inovadora obra de arte. Com este filme, um realizador sem experiência ingressou de imediato no grupo dos cineastas de vanguarda soviéticos, alemães e franceses. "A greve" está pejado de ângulos de câmara expressionistas, reflexos em espelhos e matáforas visuais. Numa história de espionagem policial, a câmara transforma-se ela própria num espião, num voyeur, num mágico pleno de truques. Esta obra foi a primeira demonstração da nova gramática cinematográfica de Eisenstein, uma "montagem de planos conflituosos que funcionam como palavras e frases interligadas com o máximo poder de persuasão"1. Embora o seu controlo desta nova técnica ainda fosse um pouco confuso - algumas sequências não conseguem fazer passar a mensagem pretendida - "A greve" foi um acontecimento cinematográfico revolucionário e único.

Como o segundo filme de Eisenstein, o enormemente influente "O couraçado Potemkine" (1925), demonstrou, a sua arte poderia ser mais poderosa quando atingisse um equilíbrio entre formas narrativas tradicionais e experimentais. Se "A greve" era um poema visual agitado que apelava à emoção das audiências, "O couraçado Potemkine", a história ficcionada de um dos mais trágicos episódios da revolução de 1905, era um trabalho de prosa, altamente emocional, mas muito claro no seu discurso lógico e público. Os grandes planos das faces humanas carregadas de sofrimento e das botas dos soldados na, já lendária, sequência da escadaria de Odessa são tão impactantes que algumas exibições do filme fora da URSS provocaram desacatos com a polícia, já que o público estava convencido de que estava a ver um cine-jornal.

Nos anos 20, Eisenstein procurava encontrar uma base racional para o trabalho de montagem, tendo-a encontrado na refleologia de Bekhterv, na teoria literária formalista russa e na dialéctica marxista. Conforme os seus filmes se tornavam mais complexos, levantava-se a ira de um novo conjunto de ideólogos que consideravam que o cinema deveria ser uma forma de arte acessível às massas e suficientemente flexível para ilustrar os interesses do governo. Contudo, Eisenstein estava demasiado envolvido na sua pesquisa pessoal para se preocupar com a política mundana. Daí que "Outubro", um filme produzido para as comemorações do décimo aniversário da revolução de Outubro de 1917, tenha sido lançado apenas em 1928, virtude de todas as cenas que incluíam a personagem Trotsky, um dos líderes da revolta, terem sido cortadas. Nesse momento, as autoridades demonstraram o seu descontentamento para com Eisenstein porque, enquanto que o filme remontado era considerado ideologicamente correcto, a sua estrutura complexa e a abundância de metáforas abstractas diminuíam a sua mensagem e conteúdo propagandístico, não tendo o mesmo impacto que "O couraçado Potemkine". Atacando-o pelos "pecados do formalismo", a crítica da época afirmava que ele "tinha-se perdido nos corredores do Palácio de Inverno" e apontaram filmes mais inteligíveis destinados ao mesmo aniversário, que haviam sido rodados por colegas seus com orçamentos mais modestos e em menos tempo. De certo modo, a crítica estava correcta: em nenhum outro filme a busca de Eisenstein por uma nova linguagem cinematográfica era tão radical.

Depois de "Outubro", Eisenstein retomou o seu trabalho interrompido na realização de "A linha geral" (1929), um filme que deveria mostrar as vantagens do trabalho colectivo nas aldeias. Apesar disso, durante a produção de "Outubro", a mudança da política do partido do poder quanto às questões dos camponeses tinha mudado drasticamente da persuasão para a coerção e as imagens surrealistas do filme e a sua montagem sofisticada, que antecipavam o trabalho futuro de cineastas como J. L. Godard, foram consideradas pouco próprias. Estaline ordenou a Eisenstein e ao seu colega Grigori Aleandrov que fizessem mudanças radicais. Fizeram alguns cortes e embarcaram imediatamente numa viagem ao estrangeiro para investigar as novas tecnologias associadas à invenção do cinema sonoro. Com Eisenstein fora do país, o filme foi lançado com o título "O velho e o novo" e foi alvo de muitos ataques. A sua afirmação de que este filme era uma experiência que seria compreendida pelas massas foi ridicularizada - segundo um dos críticos da época, o público precisava de "filmes simples e realistas com um argumento claro".

Entretanto, a recepção de Eisenstein na Europa transmitiu-lhe a ideia de que ele poderia ser, simultaneamente, um artista de vanguarda e um criador de filmes populares e ideologicamente "correctos". Em todos os países que visitou foi muito bem recebido por estudantes radicais e pela classe intelectual. Conheceu James Joyce, Jean Cocteau, Abel Gance, Marinetti, Albert Einstein, Le Corbusier e Gertrude Stein, sendo que todos mostraram a sua admiração pelo seu trabalho. Em Maio de 1930, Eisenstein chegou aos Estados Unidos, onde deu conferências em diversas universidades antes de chegar a Hollywood, onde esperava fazer um filme para os estúdios Paramount. Embora tenha sido recebido por grandes figuras do cinema norte-americano, incluindo Douglar Fairbanks, Josef von Sternberg, Walt Disney e, especialmente, Charles Chaplin, que se tornou seu amigo pessoal, o seu propósito de adaptar "Uma tragédia americana" foi rejeitado por ser demasiado complexo, tal como outros projectos altamente originais da sua lavra.

Pouco antes de abandonar os EUA, Eisenstein foi encorajado por Robert Flaherty e Diego Rivera para fazer um filme sobre o México e, em Dezembro de 1930, com fundos de Upton Sinclair, começou a trabalhar em "Que viva México". Este projecto, que prometia tornar-so no mais importnate e ousado do cineasta, teve um desfecho trágico quando Sinclair, cedendo a pressões da sua família que citava razões financeiras, e Estaline, temndo que Eisenstein desertasse, cancelaram a rodagem do filme que, por aquela altura, estava quase acabada. Embora lhe tenha sido dito que o material filmado seria enviado para Moscovo para ser montado, nunca chegou a visto de novo.

Entristecido pela perda do seu material filmado e chocado pelas diferenças no clima político e cultural observadas nos três anos que passou no estrangeiro, Eisenstein sofreu uma depressão nervosa. Um a seguir ao outro, os seus projectos eram rejeitados com veemência e o cineasta tornou-se num dos alvos de hostilidade por parte de Boris Shumyatsky, o chefe da indústria cinematográfica soviética cujo objectivo era a criação de uma Hollywood estalinista. Com as suas más memórias quanto ao cinema comercial e os fortes elos estabelecidos com o modernismo europeu, Eisenstein não conseguiu fazer a mudança ideológica para os novos realizadores "agitkas" e isso foi entendido como sendo uma ameaça. Foi chamado a uma reunião como o chefe do Departamento de Direcção da Escola de Cinema de Moscovo e tornou-se num professor devoto e num estudioso das matérias fílmicas. Em Janeiro de 1935 foi vilificado na Conferência Geral de Trabalhadores do Cinema mas, eventualmetne, foi-lhe permitido começar a trabalhar no seu primeiro filme sonoro "O prado de Béjine". Neste projecto notório, Eisenstein tentou criar uma tragédia universal a partir da história real de um jovem vigilante comunista que acusa o seu pai e era assassinado pelos familiares deste em retaliação pelo seu acto. As autoridades soviéticas queriam demonstrar que os laços da família não deveriam ser um obstáculo perante o dever individual - um tema comum entre os cinemas soviético e alemão dessa altura. Nunca ficou clara a razão pela qual Eisenstein aceitou tal acordo sobre um assunto tão dúbio, mas aquilo que se salvou do filme supostamente destruído sugere que, mais uma vez, o realizador foi contra as expectativas dos agentes governamentais. Depois de "O prado de Béjine" ter sido proibido, Eisenstein tinha de se "desculpar" pela sua nova demonstração dos "pecados do formalismo". Como um estudante soviético afirmou, "Eisenstein pedia desculpa por ser Eisenstein".

Como que para salvar a sua carreira no cinema, Eisenstein envolveu-se na produção de "Alexander Nevsky" (1938), um filme acerca de um príncipe russo do séc. XIII e do sucesso das suas batalhas contra as hordas invasoras de alemãs. Este monumental épico marca um dramático afastamento de Eisenstein em relação aos seus princípios de montagem e de tipagem2. "Alexander Nevsky" foi um passo atrás deliberado, na direcção do teatro mais antiquado ou, pior ainda, no sentido das produções operáticas de que Eisenstein tinha sido um forte opositor na década de 20. Todavia, o filme demonstra as qualidades de Eisenstein em muitas sequências, como a famosa cena de batalha sobre o lago gelado. Também significativas foram as suas tentativas para atingir a síntese entre os elementos plásticos do filme e a música, contando com uma memorável banda-sonora de Sergei Prokofiev reflectindo, provavelmente, "a admiração prolongada de Eisenstein pelos desenhos animados de Walt Disney"3.

O filme foi um sucesso monstruoso na URSS e no estrangeiro, parcialmente devido ao sentimento anti-alemão que se desenvolvia na altura e Eisenstein conseguiu assegurar uma posição de charneira no campo do cinema soviético, numa altura em que muitos dos seus colegas eram perseguidos e presos. A 1 de Fevereiro de 1939 foi premidado com a Ordem de Lenine por "Alexander Nevsky" e pouco depois envolveu-se nu novo projecto, "O grande canal de Fergana", esperando criar um épico de uma escala semelhante à do seu projecto abortado no México. Contudo, após um intensivo processo de pré-produção, o trabalho no projecto foi cancelado logo a seguir à assinatura do pacto de não-agressão entre a URSS e a Alemanha nazi e "Aleander Nevsky" foi, por seu lado, arquivado de uma forma muito discreta.

Em Fevereiro de 1940, uma emissão da Rádio Moscovo para a Alemanha, Eisenstein sugeriu que o pacto assinado criava uma base sólida para cooperação cultural. Nessa altura, foi-lhe pedido que encenasse a ópera de Richard Wagner "A valquíria" no Teatro Bolshoi. A 21 de Novembro de 1940, os diplomatas alemães em Moscovo, tal como o próprio Estaline, mostraram-se desarmados perante a encenação de Eisenstein, afirmando que incluia "truques judeus deliberados". Contudo, quando os nazis atacaram a Rússia menos de um ano depois, foi altura de a ópera de Wagner ser banida e de "Alexander Nevsky" voltar aos cinemas.

Em 1941, Eisenstein iniciou a produção de um épico histórico de uma escala ainda maior, um filme em três partes glorificando a personagem mentalmente desequilibrada e assassina do czar russo do séc. XVI Ivan, o terrível. Contudo, "Ivan, o terrível, parte I" (1943) foi um enorme sucesso e Eisenstein foi premiado com o Prémio Estaline. Já "Ivan, o terrível, parte II" (1946) mostrava uma visão bem diferente do czar: um tirano sanguinário que era o indiscutível predecessor de Estaline. Naturalmente, o filme foi proibido e o material filmado da terceira parte da obra foi destruída. Eisenstein foi hospitalizado devido a um ataque cardíaco mas conseguiu recuperar e pediu a Estaline que "Ivan, o terrível, parte II" fosse revisto pelo comité burocrático, tendo sido mais uma vez proibido. Eisenstein estava demasiado fraco para continuar a rodagem do filme e acabou por falecer em 1948, rodeado por trabalhos teóricos inacabados e planos para novos filmes. A segunda parte do seu filme foi mostrada pela primeira vez em 1958 no sexagésimo aniversário do nascimento do cineasta russo. Em 1988, no simpósio internacional de Oxford que marcou o nonagésimo aniversário do nascimento de Eisenstein, Naum Kleiman, o director do Museu Eisenstein de Moscovo, mostrou uma cena de "Ivan, o terrível, parte III" que sobreviveu. Nela, estava representado um interrogatório de um mercenário de um modo que fazia lembrar a própria polícia secreta de Estaline.

Graças à abundante literatura sobre os crimes de Estaline que está hoje disponível, mesmo nas antigas repúblicas soviéticas, a importância de "Ivan, o terrível, parte II" como um documento do seu tempo aumentou de sobremaneira sendo, paralelamente, uma obra de arte de uma qualidade e perfeição raras vezes atingidas na história do cinema. No seu último filme completo, Eisenstein conseguiu alcançar aquilo com que havia sobhado desde 1928, quando viu uma trupe japonesa de teatro kabuki: a síntese dos gestos, dos sons, do guarda-roupa, dos cenários e da cor numa só experiência polifónica. Já a encenação d' "A valquíria" e o seu "Alexander Nevsky" tinham sido tentativas para alcançar essa direcção, mas apenas a famosa dança macabra dos súbditos de Ivan consegue alcançar a síntese artística perseguida pelo realizador durante anos.

A morte de Eisenstein impediu-o de continuar muitos dos seus trabalhos teóricos na área da psicologia da criatividade, da antropologia da arte e de semiótica. Embora a sua linha cinematográfica não tenha tido nenhuns seguidores directos, os seus ensaios sobre a natureza do cinema foram traduzidos para diversas línguas e são estudados em diversas universidades pelo mundo fora. A sua influência sobre o desenvolvimento do cinema é incalculável e a importância da sua obra para a definição das capacidades e limitações da sétima arte, coloca-o entre o grupo muito restrito dos cineastas mais importantes de sempre e entre os maiores artistas de sempre.

3.2. - Teorias da montagem

Eisenstein foi o primeiro cineasta a reflectir sobre a importância da montagem na definição de uma obra cinematográfica, desenvolvendo estudos teóricos profundos sobre ela e dividindo-a em diversos tipos consoante o modo como é efectuada e os seus objectivos específicos. Mas estas concepções teóricas não surgem do nada e Eisenstein teve diversas influências, não só dentro do cinema, mas também noutras artes, especialmente no teatro.

Vsevolod Meyerhold, a figura central do teatro russo no início do séc. XX, foi, durante muitos anos, o principal expoente da vanguarda teatral no combate à escola psicologista e naturalista de Stanislavsky. Profundamente influenciado pela "commedia dell'arte" de tradição italiana e pelo romantismo alemão, Meyerhold lutava pela desverbalização do teatro, numa tentativa de fundir as tradições populares da pantomima e do folclore numa cena estilizada e desnaturalizada. A sua concepção de actor correspondia a alguém que pudesse executar o máximo de movimentos no mínimo tempo de reacção possível, indo contra a expressão dos estados de alma preconizada pelo teatro clássico. O corpo do actor deveria ser como "uma máquina bem oleada, os movimentos devem ser precisos, cronométricos"4.

A influência das teorias de Meyerhold sobre Eisenstein é muito grande5, não só nos seus trabalhos teatrais, mas também no cinema. Por exemplo, o actor Nikolai Tcherkassov, intérprete da personagem Ivan em "Ivan, o terrível" queixava-se por diversas vezes das exigências físicas de Eisenstein, chegando mesmo ao ponto de ter de receber massagens faciais no final de cada dia de rodagem devido à expressividade do seu papel. Mas a influência de Meyerhold verifica-se, sobretudo, naquilo que Eisenstein definiu como "tipagem", isto é, a defesa de que o espectador deveria reconhecer as personagens pela simples observação do seu rosto, facto que o levou a utilizar actores não-profissionais. Assim, conseguia estabelecer um compromisso entre a autenticidade das suas personagens e a sugestão da situação das mesmas apenas através dos seus rostos. Daí que, nos seus filmes, as personagens surjam como verdadeiros estereótipos das mais diversas profissões e níveis sociais. Eisenstein vai, claramente, beber às tradições teatrais mais antigas, tais como a já referida "commedia dell'arte", e mesmo ao imaginário circense (o palhaço rico e o palhaço pobre).

Depois da explicação do processo de tipagem, essencial na compreensão do cinema de Eisenstein, passamos então para a montagem. Não sendo o seu inventor, "Eisenstein foi, seguramente, um dos seus mais eméritos teóricos e, por certo, aquele que mais alargadamente a utilizou nos seus filmes"6. A montagem, como princípio básico, tem a idade do próprio cinema, já que montar é, sobretudo, colar os planos uns aos outros para que seja fisicamente possível a sua projecção sequencial. Contudo, a utilização da montagem enquanto processo de significação só começou quando o cinema se assumiu como tal, largando o estigma do "teatro filmado" ou da simples reprodução de imagens, através de Griffith. O eminente cineasta norte-americano verificou a possibilidade de utilização de diferentes planos (toda a escala de planos do plano panorâmico ao plano de pormenor) e da variação do ângulo de filmagem (que até à altura era sempre o mesmo, geralmente, à altura do homem), o que atribuía, desde logo, uma importância capital à montagem. Assim, já não existe tão somente a preocupação básica com a sequência de projecção do filme, mas surge agora a necessidade de dar aos planos fragmentários um significado, um sentido. Griffith descobriu ainda a importância do ritmo no cinema (enquanto efeito de montagem), conferindo diferentes durações aos planos e às diferentes proporções de duração entre os planos um carácter significante, num processo de montagem a que Eisenstein chama de montagem métrica.

Por outro lado, na Rússia, um teórico e cineasta muito importante chamado Lev Kuleshov7, fez descobertas a outro nível. A sua experiência mais famosa é deveras reveladora: Kuleshov montou um grande plano expressivo do rosto do actor Mosjoukine (retirado de um filme de Geo Bauer) com outro mostrando um prato de sopa; depois montou o mesmo plano do rosto do actor com um outro mostrando um caixão de criança; montou ainda um terceiro conjunto com o mesmo plano da cara do actor e um outro de uma mulher seminua em pose provocante. Projectou então o conjunto final perante uma audiência, sendo unânime a opinião de que Mosjoukine era um óptimo actor, dado que epressava de um modo magnífico os sentimentos de fome (plano do prato de sopa), dor (plano do caixão de criança) e de desejo (plano da mulher seminua). Kuleshov provava assim que o significado de uma sequência pode depender tão somente da relação subjectiva que cada espectador estabelece entre imagens ou planos que, parcelarmente, não possuem qualwuer significação.

As teoria da montagem de Sergei Eisenstein derivam, largamente, deste pressuposto. A sua oposição em relação às concepções de Vsevolod Pudovkin8 funda-se, em boa parte, na recusa que Eisenstein fazia em considerar os planos como unidades sobreponíveis de forma simples, preferindo uma concepção dialéctica do choque entre os planos, nascendo daí a sua significação. A importância fulcral que Eisenstein atribui à montagem tem a ver com as concepções que, nessa altura, a psicologia experimental tinha criado em relação ao psiquismo humano. A força manipulatória do cinema estava, segundo o cineasta, na montagem, facto confirmado pelas descobertas de Pavlov em torno da "teoria dos reflexos condicionados". Segundo este, seria possível controlar as reacções conscientes e, à primeira vista, voluntárias mercê de estímulos e condicionamentos nervosos apropriados. Aqui está, em parte, a explicação para a forte dimensão propagandística do cinema, apesar de, na actualidade, esta visão mecanicista dos comportamentos e reacções humanas ter sido ultrapassada pelos trabalhos de Jean Piaget, entre outros, no que respeita à génese da inteligência humana.

A luta de Eisenstein em busca dos estímulos correctos que operassem no espectador as reacções (emocionais, primeiro, emocionais, depois) desejadas, está na origem dos seus estudos teóricos sobre a montagem. Vejamos então as concepções estabelecidas pelo realizador acerca da montagem.

A montagem métrica baseia-se essencialmente no comprimento dos fragmentos de montagem e na proporcionalidade entre os vários comprimentos de fragmentos sucessivos, um pouco à maneira do compasso musical. A tensão é originada a partir de uma aceleração de tipo mecânico (reduzindo a duração dos fragmentos de filme, embora mantendo uma proporcionalidade de base). É a forma mais primitiva de montagem que está preocupada com factores essencialmente mecânicos, mais do que com qualquer outro tipo de preocupações. Eisenstein aponta "O fim de S. Petersburgo", de Vsevolod Pudovkin, como exemplo claro deste método. No fundo, este tipo de montagem tem a ver com a criação de uma sucessão de imagens que possa ser projectada, acima de qualquer intento intelectual.

Quanto à montagem rítmica, está relacionada com a importância do movimento no interior de cada fragmento que, mais tarde, irá determinar a métrica dos mesmos. Daí que neste tipo de montagem existam dois tipos de movimento: o dos cortes de montagem e o real no interior dos planos. Eisenstein explorou profundamente não só as concordâncias desses dois movimentos como, acima de tudo, os conflitos entre eles. Um dos factores de tensão mais importantes na famosa cena da escadaria de Odessa em "o couraçado Potemkine" é a dissonância entre o ritmo criado pelo corte métrico de montagem e o ritmo dos passos dos soldados que avançam pela escadaria, esmagando tudo à sua vista.

Da montagem rítmica, Eisenstein avança para a montagem tonal, mais complexa. Aqui, "o movimento é percebido num sentido mais lato. O conteúdo de movimento abarca todos os efeitos de fragmento da montagem. Aí a montagem baseia-se no som emocional característico de cada fragmento - do seu dominante. O tom geral do fragmento"9. Torna-se evidente que a concepção de medida de Eisenstein se torna, neste caso, menos clara, visto que o tal "som emocional" não se avalia de modo empírico, adiantando mesmo a hipótese de se estabelecerem coeficientes matemáticos para as tonalidade luminosas, ou efeitos geométricos para fragmentos descritíveis como tendo um "som agudo". O facto é que a clareza científica dos dois tipos de montagem anteriores não se estende a estas montagem tonal, já que o som emocional não é mensurável segundo elementos matemáticos reais. Daí que, mais do que um dado comprovado, esta categoria de montagem fosse um objectivo a atingir. Para demonstrar a montagem tonal, o exemplo mais comum é a sequência do nevoeiro de "O couraçado Potemkine", na qual a dominante da montagem é, sobretudo, dada pelas vibrações luminosas dos planos não esquecendo porém a sua componente rítmica (expressa pela suave agitação das águas, pela ligeireza do movimento dos barcos, pelo vapor em lenta ascensão, pelas gaivotas que voam sossegadas).

A montagem harmónica parte das dissonâncias da montagem tonal (dos conflitos entre dois tons dominantes numa mesma cena) e Eisenstein inclui aqui como factores determinantes do processo de montagem "todos os recursos dos fragmentos"10. As concepções do cineastas não são também muito claras neste caso, tendo o próprio confessado que a descoberta da montagem harmónica se tinha dado posteriormente à sua utilização em "A linha geral", sendo que esse facto não se deveu a não ser possível a detecção conflitual sem a visão em movimento, isto é, depois do filme montado na totalidade. Estabelecendo uma analogia com a música, Eisenstein refere que a um som central se adicionam sempre harmónicas superiores e inferiores não visíveis no papel, mas só detectáveis depois da execução da obra pelos músicos.

A montagem intelectual, como Eisenstein a caracterizou, "é a montagem não dos sons harmónicos geralmente fisiológicos, mas de sons harmónicos de um tipo intelectual, isto é, conflito-justaposição de efeitos intelectuais paralelos"11. Envergando por uma concepção científica, o cineasta pretende mostrar que não existe diferença entre o movimento de um homem balançando sob a influência de uma montagem métrica elementar e o processo intelectual em si, porque o processo intelectual trata-se da mesma agitação ao nível dos mais altos centros nervosos. Eisenstein aventura-se no "terreno da pura especulação psicofisiológica de precária confirmação científica"12. O exemplo mais relevante deste tipo de montagem é a sequência dos deuses em "Outubro", que apresenta, sucessivamente, imagens de vários ícones, começando no cristianismo e acabando nos ídolos tribais primitivos. A ideia de Eisenstein era que o espectador se apercebesse do progresso apenas intelectualmente. Por estas (e outras) razões, a complexa estruturação de algumas cenas de "Outubro" (perceptível para quem possuía hábitos literários ou cinematográficos com algumas raízes) foi totalmente incompreensível para muitos dos espectadores que, à data da realização, assistiram ao filme.

Finalmente, a montagem vertical surgiu a Eisenstein em 1938, depois de uma longa estadia no estrangeiro, estando relacionada com a concepção global de um filme, mais do que com a relação entre os seus vários planos. Digamos que ela é, sobretudo, um meio de criar os efeitos desejados pela relacionação de imagens visuais e sonoras incluindo, mais tarde, o efeito cor para o único caso que Eisenstein nos legou (na segunda parte de "Ivan, o Terrível"). A aplicação da montagem vertical nos filmes de Eisenstein iniciou-se com "Alexander Nevsky" onde a história musical de Prokofiev se funde com a história visual-verbal, chocando entre si, mas sobretudo reforçam-se numa soma que é bem mais que a contida separadamente em cada uma das suas partes.

Houve claramente uma evolução da parte de Eisenstein, do jovem colérico, definitivo das primeiras obras teóricas, para a lentidão reflexiva, paciente, profunda dos seus últimos tempos. Uma evolução que está bem patenteada, por exemplo, ao compararmos a pujança e solidez de "A greve", a sua primeira longa-metragem, com a edificação raivosa e consistente, quase operática, de "Ivan, o terrível".

3.3. - Entre a arte e a ideologia: a estética eisensteiniana

Sergei Eisenstein viveu numa era de grandes revoluções políticas, sociais mas, mais importante ainda, de grandes mudanças culturais e de mentalidade. A ideologia da nova ordem social proclamava-se política, revolucionária e científica, sendo esta a imagem em que o cineasta mergulhou para construir a sua arte e a sua técnica.

A sua formação inicial em teatro, potenciada pelo ingresso no "proletkult" como desenhador de cenários, permitiu-lhe tomar consciência da dimensão propagandística da arte nas suas mais diversas formas e de que esta poderia ser um laboratório para a experimentação vanguardista. Identificando-se com todo um conjunto de artistas avant-garde, entre os quais se destacam Meyerhold, Mayakovsky, Malevich e Vladimir Tatlin, Eisenstein tomou parte na transformação e reavaliação das grandes correntes artísticas da sua época (o futurismo e o simbolismo, por exemplo). Foi ainda no teatro que nasceu a sua concepção de montagem das atracções, mais propriamente com a sua primeira produção, uma peça baseada numa obra de Ostrovsky, intitulada "O homem sensato". Nela, o palco estava projectado como um ginásio, com uma corda de nós, cavalos de saltos e barras paralelas. Caricaturas de Lord Curzon, do marechal Joffre, de fascistas e de outras figuras políticas conhecidas eram apresentadas em sketches satíricos. A certa altura um ecrã desenrolava-se e era projectado um filme-diário, a par de palhaços que acometiam os espectadores enquanto eplodiam bombas de carnaval debaixo dos seus lugares.

Paralelamente, a concepção biomecânica dos actores imposta pelos futuristas, em que o corpo humano era compreendido como uma mescla entre a instrucção militar e a álgebra, quase como que um robô, influenciou também Eisenstein. Esta concepção surge a partir de ideais como o Taylorismo, em que o homem é apenas mais um membro de uma gigantesca máquina de produção industrial que tem um objectivo único - o sentimento e idiossincrasia humanos são relegados para um segundo plano.

Para além de ter trabalhado com Meyerhold, Eisenstein colaborou ainda com Forregger no seu estúdio de teatro satírico, onde criou cenários e vestuário sob a influência de Pablo Picasso, tendo ainda trabalhado como o realizador Sergei Iutkevich em Petrogrado, onde colaborou com a "Fábrica do Actor Excêntrico"13. Aqui, o "excentrismo americano" era visto com imensa admiração, especialmente o estilo físico das comédias slapstick, com os seus salvamentos por meio de cordas penduradas de aviões, confrontos animados com polícias cómicos, passagens subterrâneas, entre outros. Kozintsev, um dos directores e fundadores da fábrica, considerava que "o ritmo da revolução é o do escândalo e da publicidade", chamando a si as influências ocidentais como o ragtime e o jazz, estilo musical que era olhado como urbanístico e exótico14.

Eisenstein tentou, no seu manifesto da "Lef", dar coerência teórica a todas essa influências bizarras e fantásticas a partir das quais conseguira erguer a encenação de "O homem sensato", escolhendo a famosa divisa da montagem das atracções: "A liguagem quotidiana pediu emprestado à indústria um vocábulo que denota o conjunto da maquinaria, tubagem, ferramentas mecânicas. Este vocábulo admirável é "montagem" (o que quer dizer conjunto) e, embora não esteja em voga, apresenta todas as qualificações para vir a estar. Muito bem! Que as unidades de impressão combinadas num todo se eprimam por um termo dual, meio industrial e meio musical. Assim foi fundido o termo montagem de atracções"15. Metade musical e metade industrial: eis a expressão perfeita da combinação artística do tempo. Eisenstein era arrebatado de forma intensa pelas correntes da época, vendo-se impelido para o vórtice de uma época de mutação irresistível, sem precedentes e imprevisível.

Antes de se aventurar na realização do seu primeiro filme, Eisenstein dedicou-se a mais uma peça teatral, "A máscara de gás", criada por Tretiakov. Dirigiu-se à fábrica de gás de Moscovo, um cenário adequado à idade moderna, comparável à Ponte de Brooklin, de Mayakovsky. Parecia então lógico que o teatro se tornava numa fábrica e que esta se tornasse teatro. A arte aproximava-se da vida quotidiana de milhões de pessoas nas linhas de montagem e, por consequência, o público é levado ao teatro ao mesmo tempo que vai para o trabalho, neste caso a fábrica. O sucesso da peço foi reduzido, mas abriu as portas para a entrada de Eisenstein no mundo do cinema.

Em 1924 realiza então "A greve", com 26 anos, que pretendia ser um filme de agitação popular, extremamente ideológico e, por isso, de alto teor propagandístico. Nas suas próprias palavras, "a intensificação de reflexos agressivos de protesto social aparece em Greve, num acumular de reflexos sem dar oportunidade para escape ou satisfação ou, por outras palavras, a concentração de reflexos de luta e o aumento da expressão potencial do sentimento de classe"16. Como se pode facilmente constatar, o cinema de Eisenstein está pejado, desde a sua origem, de elementos manipulatórios que pretendem levar as audiências no sentido de uma "educação" ideológica. Assim, o conceito de montagem é mantido enquanto que o das atracções é abandonado, excepto no sentido redutivo de choques e provocações. O filme foi concebido como um cartaz, frequentemente como vinhetas caricaturais e planeado para provocar o máximo impacto emocional. Durante o seu trabalho neste filme, Eisenstein elaborou também a teoria de tipagem na escolha doas actores, uma ideia que surge a partir do seu passado teatral e que tem implicações ideológicas claras: através da utilização de pessoas comuns, homens e mulheres que vemos a trabalhar no nosso dia-a-dia, gente do proletariado, o público em geral, ele próprio membro da prol, sente-se mais próximo das personagens, das suas causas e eventos que as rodeiam. Será talvez por isso que, em algumas projecções de "A greve", o público russo se levantou indignado perante a força das imagens do final do filme, onde se representam as cargas policiais contra o povo russo e, por extensão, a opressão vivida por este durante os longos anos do czarismo. Neste âmbito a face dos protagonistas torna-se essencial, sendo que Eisenstein cria estereótipos das mais diversas personagens, sendo assim mais facilmente reconhecidas pelo público. Certas personagens são associadas, atarvés de um processo elaborado de montagem, a determinados animais, sendo a ligação entre ambos estabelecida de forma real no filme e mental na cabeça do espectador: os diversos espiões da polícia metamorfoseiam-se em macacos, buldogues, raposas e mochos.

"A greve" retém ainda muitos elementos importantes do passado teatral eisensteiniano: o traço guignol tinha o papel preponderante, especialmente na sequência do fecho, onde a sujeição dos operários é posta em paralelo com o abate do gado num matadouro. "O filme está cheio de imitações burlescas, abordagens de caricaturista, sátiras e mordacidades, na boa tradição do musical excêntrico", tendo diversas semelhanças com o cinema de Keaton, quer no fascínio pelas máquinas industriais, quer no uso do excêntrico das personagens e na intensidade dos contrastes. Os trabalhadores saindo dos bidões assemelham-se a ratos saindo das suas tocas, frágeis e submissos perante a pata pesada do gato do poder. Os anões bizarros que aparecem no filme revelam a visão teatral, quase grotesca, que Eisenstein tem do cinema e das personagens.

Entre 1924 e 1929 Eisenstein passou algum tempo no estrangeiro e fez um grande esforço para elaborar de uma forma mais sistemática as suas teorias estéticas., particularmente as da montagem. O cineasta concebia a montagem como a base da linguagem cinematográfica, um código sintáctico que permitia ao realizador transmitir a sua visão, a sua estética e a sua ideologia. Envolveu-se então em estudos sobre linguística, mas o que verdadeiramente lhe interessava era a dialéctica, posto que a montagem é, em si, um processo de manipulação e de significação de base dialéctica. A partir dos estudos de Deborine e Engels, Eisenstein chegou à conclusão que a dialéctica do cinema se baseia numa unidade fundamental, o plano, tal como uma frase tem um núcleo básico, que é a palavra. Só por si, o plano, tal como a palavra, tem um significado limitado e reduzido mas, quando unido a outros planos forma-se uma ideia, transmite-se uma concepção, cria-se uma sequência/cena, tal como as palavras interligadas numa frase. É da articulação correcta das durações, intensidades intrínsecas e extrínsecas (movimento das personagens no enquadramento, tonalidades, cores, sons e música a aplicar) do plano que nasce a montagem e, por conseguinte, do filme. De início, as suas ideias revolucionárias não foram muito bem recebidas até porque, antes dos seus estudos teóricos, a montagem não passava de um recurso básico e simples ao dispor do realizador. Mas eisenstein foi mais longe, afirmando que a montagem de um filme deve nascer da colisão, do choque entre factores presentes nas suas imagens - a montagem como conflito. A obra de arte é uma estrutura de pathos, que provoca no espectador efeitos emocionais e, por isso, a montagem é a arma ao dispor do artista para que este controle e manipule os efeitos emocionais da sua obra sobre o público. Manipulação, propaganda e ideologia: três vectores fundamentais nas teorias de Eisenstein. O cinema deve reforçar ou agitar a consciência política do espectador, deve criar-lhe novas ideias, abrir-lhe novos horizontes e fazê-lo ver o mundo de outro modo.

A montagem de Eisenstein é uma síntese, uma simbiose entre arte e ciência, entre estética e métrica. O realizador russo começou a interessar-se cada vez mais pela ideias de que o discurso verbal é uma espécie de progresso secundário e que o nível básico, primário, do pensamento seria sensual e imagético. Chegou mesmo a crer que a linguagem dos povos primitivos era mais imagética e metafórica que a das nações desenvolvidas - o mito é o centro do pensamento artístico e científico.

Num momento importante do desenvolvimento das suas ideias, Eisenstein, desde sempre interessado pelo Japão, ficou extraordinariamente impressionado ao ver uma actuação do grupo teatral kabuki de Ichikawa Sadanji.Descobriu um forte parentesco entre os princípios do modo de representar desse teatro, o ideograma escrito japonês e os vectores da sua montagem. Referiu então que "foi precisamente este invulgar modo de pensamento que posteriormente me ajudou a dominar a natureza da montagem; e depois disso, quando consegui aceitar este modo de pensar invulgar, emocional, diferente do nosso habitual modo lógico ajudou-me a compreender os métodos mais recônditos da arte"17. Influenciado pelo teatro kabuki, Eisenstein começou a ver a montagem como uma actividade de fusão ou síntese mental, através da qual pormenores particulares eram unificados a um nível de pensamento superior, e não como uma série de explosões no interior de um motor de combustão, opinião que antes tivera. Começou a interessar-se pelas ideias dos japoneses sobre composição pictórica, estudando o modo como o som e o gesto se relacionavam no kabuki, questão que, aliás, se tornou cada vez mais crucial para ele ao dar-se conta da forma que o cinema sonoro tomaria no futuro.

Por outro lado, a visita de Eisenstein à Europa ocidental, aos EUA e ao México teve um efeito esmagador na sua vida: em primeiro lugar, foi a terrível catástrofe do cancelamento das rodagens de "Que viva México" e, em segundo lugar, foi a completa mudança em relação à atmosfera cultural e política que o esperava no regresso à URSS, na qual se haviam tornado muito suspeitos o entusiasmo e a admiração de Eisenstein pela cultura ocidental. Quando o cineasta regressou, o seu país era muito diferente. O controlo do partido tinha-se tornado rígido, uma ideologia precisa e normativa fora introduzida e muitas das estrelas das artes e da cultura estavam a ser reprimidas e desacreditadas.

Agora, Eisenstein era forçado a vergar-se perante a força brutal do regime de Estaline, de tal forma que em 1938 realizou aquele que, no conjunto da sua filmografia, será o filme menos pessoal e com mais concessões, "Alexander Nevsky". A temática da luta contra os alemães invasores não poderia ser mais pertinente propagandística, num sentimento de revolta geral que incluía diversas nações da Europa. É, no fundo, um filme feito à medida do ego de Estaline, mais do que ao estilo de Eisenstein. Este é um cineasta de grandes aspirações, mas o tempo e o regime sob o qual foi forçado a viver, se bem que no início lhe tenham dado os temas e as influências para iniciar o seu trabalho no cinema, acabaram por lhe coarctar a imaginação e a liberdade criativa, impondo-lhe assuntos da preferência do partido do poder e visões da realidade distorcidas conforme a vontade de Estaline. Se, no início, os filmes de Eisenstein eram deliberadamente propagandísticos, até porque o próprio nascimento e desenvolvimento da montagem acompanhou essa necessidade de "educar" o povo ideologicamente, a partir do final da década de 20 o realizador começou a sentir o peso do excesso de poder e foi forçado a abandonar alguns projectos, a alterar outros e a nunca chegar a concretizar alguns dos seus sonhos. Mais uma vez na história do cinema, arte e ideologia caminharam lado a lado, para o bem e para o mal, um mal que terminou com a morte de Eisenstein em plena frustração por ver a sua obra ser proibida, censurada, cortada e coarctada.

 

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____notas_______________

1 KATZ, Ephraim, op. Cit.

2 Princípio definido por Sergei Eisenstein para a arte cinematográfica que primava pela utilização de actores não-profissionais nas sua obras.

3 KATZ, Ephrain. Op. Cit.

4 RAMOS, Jorge Leitão - Sergei Eisenstein. Lisboa: Livros Horizonte, 1981. P. 21

5 Ver neste capítulo a secção 3.1. dedicada à vida e obra do cineasta russo, onde se refere a relação de idolatria estabelecida com Meyerhold, tendo Eisenstein chegado a trabalhar na sua companhia teatral.

6 RAMOS, Jorge Leitão. op. Cit. p. 22

7 Ver neste capítulo a secção 2.1. dedicada à caracterização bio-filmográfica de Lev Kuleshov.

8 A concepção de Pudovkin correspondia a um conceito de montagem concebido como a colocação de tijolos, uns sobre os outros, até à edificação de uma parede. Ver também neste capítulo a secção 2.3. dedicada a Pudovkin.

9 EISENSTEIN, Sergei, Da Revolução à Arte, da Arte à Revolução. Lisboa: Editorial Presença, 1974. P.43

10 EISENSTEIN, Sergei. op. Cit. P. 56

11 EISENSTEIN, Sergei. Op. Cit. p. 61

12 RAMOS, Jorge Leitão. op. Cit. p. 25

13 Ver o Capítulo III, secção 1.4. dedicada à história do cinema soviético e, neste caso específico, à "Fábrica do Actor Excêntrico".

14 Nesta altura, artistas de jazz famosos como Bechet e Ladier foram recebidos de forma apoteótica na União Soviética.

15 WOLLEN, Peter - Signos e significação no cinema. Lisboa: Livros Horizonte, 1984. P. 38

16 WOLLEN, Peter. op. Cit. p. 41

17 EISENSTEIN, Sergei. op. Cit. p. 87

sumário