O cinema, a ficção e a História

 

ABÍLIO HERNANDEZ CARDOSO

Universidade de Coimbra

Roma, Cidade Aberta, de Rossellini

1. O jogo da ficção.

 

[-1]Na sua Poética, Aristóteles contrapõe duas formas básicas de narrativa: a histórica e a poética. A primeira tem por objecto o dado concreto e inscreve-se no domínio da realidade efectiva, da experiência empiricamente verificável. A segunda, pelo contrário, é definida como uma realidade demarcada do mundo objectivo e transportada para o reino do possível: "Não é obra de um poeta dizer o que aconteceu, mas o que poderia acontecer, e o que é possível acontecer, segundo o que é verosímil e necessário."(Poética 1451a). A ficção surge, portanto, no pensamento de Aristóteles, como o território da verosimilhança, ou seja, daquilo que sem ser real é credível que tenha ou possa ter acontecido. O verosímil não é mais, portanto, que uma analogia do verdadeiro, e por isso podemos dizer, como Ricoeur, que a ficção é a capacidade de um fazer-crer, mercê do qual o artifício é tomado como um testemunho autêntico sobre a realidade e a vida (Ricoeur, 1983). Ou seja, a arte da ficção manifesta-se como arte da ilusão.

 

O cinema possui um modo de fazer-crer que o distingue da ficção criada por outras linguagens artísticas. Como é sabido, reagimos à imagem bidimensional do ecrã como se ela tivesse três dimensões e fosse análoga ao espaço físico em que existimos. Pela sua espantosa capacidade de reproduzir o movimento, a duração e o som, o cinema produz uma impressão de realidade em grau superior ao das restantes artes da representação. Porém[-2], apesar da extraordinária riqueza perceptiva que o distingue, o cinema é também, como elas, uma arte da ilusão. O objectivo essencial da ficção narrativa é contar uma história, representar algo imaginário. No caso do cinema estamos até perante uma dupla representação: em primeiro lugar, os actores, os cenários em que eles evoluem e os adereços que utilizam representam uma ficção, que é a da história contada; e depois, o filme, a película, reproduz essa primeira representação, sob a forma de uma sequência de imagens que se projectam no ecrã perante os nossos olhos. Ou seja (Aumont, 1983: 100), o cinema de ficção é duas vezes irreal: primeiro por aquilo que representa (a história fictícia) e depois pela forma como representa essa ficção (através da projecção das imagens previamente registadas em película).

No teatro, por exemplo, embora o texto representado constitua uma ficção, tudo o resto - actores, adereços, cenário, tudo aquilo que representa a ficção e sob cuja forma forma o teatro se expõe perante nós - não só é real como está fisicamente presente no momento da representação. Ao passo que no cinema, apesar do seu aparente realismo, a superfície iluminada do ecrã apenas nos mostra sombras fantasmáticas, imagens gravadas de seres, de objectos, de acções e de lugares que, em si mesmas, se encontram ausentes daquele tempo e daquele espaço. Por isso, no cinema, ao contrário do teatro, não é só aquilo que é representado que é fictício. Também aquilo que o representa o é, pelo que, neste sentido, todo o filme, mesmo um documentário, é um filme de ficção (Aumont, 1983: 100).

Sendo assim, se tudo é fictício na narrativa cinematográfica, onde está, então, a realidade efectiva? Anulou-se, foi reduzida às sombras e às cintilações de luz projectadas no ecrã? Ou constitui, justamente, o material de que o cinema se serve e que transforma, convertendo-o na realidade da ficção? A curta história que se segue - inventada já se vê, ou seja, um puro produto de ficção - poderá ajudar a reflectir sobre esta questão. Existem dela diversas versões, passadas em lugares diferentes e contadas em diversas línguas (por exemplo, em Kerbrat-Orecchioni, 1982: 28). Eis a que poderia ser uma adaptação à realidade portuguesa:

[-3] "Num cinzento sábado à noite de uma pequena e pacata povoação do interior, dois guardas-republicanos padecem de um aborrecimento mortal. À falta de melhor escolha, decidem ir ver o único filme em exibição na única sala de cinema da terra: um western. A certa altura, ocorre uma inevitável e emocionante cavalgada, em que se defrontam um cowboy montado num cavalo branco e um outro montado num cavalo preto. O ruído dos cascos dos cavalos enche de entusiasmo os nossos dois espectadores.

O primeiro guarda-republicano, seguro do seu olhar observador, dispara rápido para o companheiro: "Aposto no branco."

O segundo, sem muita convicção mas sem querer ficar atrás, responde com igual rapidez: "Aposto no preto."

Inesperadamente para o primeiro, o cavalo preto vence.

No dia seguinte, nenhum incidente sobressalta a pacatez da pequena povoação. Os dois guardas-republicanos estão outra vez entediados de morte. Falhos de alternativa e de imaginação, decidem ir ver, de novo, o mesmo western. A certa altura, as paredes da sala ecoam o ruído dos cascos dos cavalos e a plateia entusiasma-se de novo.

Com a mesma segurança do dia anterior, diz o primeiro guarda: "Aposto no branco."

O segundo, surpreendido mas agora mais convicto, replica: "Que estupidez, sabes muito bem que, ontem, foi o preto que ganhou."

Mas o primeiro, com o olhar iluminado pela luz do ecrã e pela convicção de uma competência antiga, remata: "Pois sim, mas hoje acho que o branco está muito mais folgado."

O que os dois guardas-republicanos desta história inventada dizem um ao outro não tem, aparentemente, qualquer sentido; mas só aparentemente, porque do seu diálogo retiramos o sentido suficiente para que a história nos faça sorrir. E o sentido que dele retiramos é o que resulta da nossa própria experiência de espectadores de cinema. Se estas personagens nos divertem é, justamente, porque encarnam até ao anedótico uma atitude que é comum a todo o espectador de cinema. O espaço em que decorre esta história (a sala de cinema de uma pequena povoação de província) e o espaço em que se escreve e se lê este texto pertencem a dois mundos diferentes, um ficcional e outro real. Para além disso, pressupõe-se que autor e leitores reais partilham um estatuto cultural claramente distinto daquele que caracteriza as personagens da fábula. No entanto, apesar de todas as diferenças imagináveis, todos partilham certamente da experiência de se terem alguma vez comportado perante a ficção exactamente do mesmo modo que os guardas-republicanos da pequena povoação de província. Por outras palavras, tal como estes, estamos sempre predispostos a acreditar no engodo fascinante da ficção e a confundir, por isso, fábula e realidade.

Porquê? Por que razão somos, continuamos a ser, desde há pouco mais de cem anos no que diz respeito à ficção cinematográfica, tão voluntária e tão obstinadamente disponíveis para nos abandonarmos a esse engodo? Porque não conseguimos deixar de levar este jogo a sério? Por que razão desejamos ardentemente continuar a ser guardas-republicanos de uma pequena povoação de província?

 

Tentemos responder com outra ficção. [-4]Em Il Generale Della Rovere, filme dos menos valorizados pela crítica, Roberto Rossellini dramatiza, de forma notável, o jogo que se estabelece entre ficção e realidade. O filme conta a história de um homem que conjuga uma actividade de pequeno ladrão com uma sensibilidade artística apurada. Preso pela Gestapo, durante a ocupação alemã na Itália, e sob a ameaça de ser sumariamente executado, o homem aceita desempenhar na prisão o papel de um aristocrata, herói da Resistência, o general Della Rovere. O objectivo do embuste é enganar os resistentes italianos que estão igualmente prisioneiros, levá-los à confissão e à denúncia e provocar danos profundos na rede de actividades anti-fascistas.

Pensando em primeiro lugar na sua própria sobrevivência, o homem (interpretado no filme por Vittorio De Sica) começa por fazer o jogo da polícia política nazi, interpretando o papel do General de acordo com a vontade dos alemães. A pouco e pouco, porém, o homem, intérprete da figura do General, vai-se transformando na própria personagem que representa. E a certa altura, perante os espectadores que na sala assistem ao filme, tal como perante os torcionários da Gestapo, o ladrão já não representa Della Rovere: ele passa a ser, na realidade, um aristocrata, um patriota e um resistente. No final do filme, a máscara de Della Rovere torna-se o verdadeiro rosto daquele homem, que aceita voluntariamente a execução, na vez e na pele do general, encorajando com esta atitude os que vêem nele um heróico dirigente da resistência, sem saberem que o verdadeiro General já tinha, de facto, sido capturado e fuzilado pelos alemães.

Para a personagem, o jogo da ficção transforma-se em realidade, a mentira em pura verdade. E ao dar corpo a esta ficção, ao transformar-se voluntariamente em quem não é, o homem acaba por encontrar a sua verdadeira natureza, o seu carácter autêntico, que a vida de marginal insignificante (até então a sua única realidade) nunca lhe tinha permitido revelar (Lotman, 1978: 122).

O artifício, o disfarce, a representação do papel de um outro surge assim como uma via apropriada para alcançar a verdade moral. A máscara conduz à libertação do homem que a usa e nela acredita, conferindo à situação do intérprete, daquele que assume uma identidade outra (falsa), uma dimensão nobre e trágica. É pois o jogo da ficção (ou seja, a ilusão, o fazer crer) que permite encontrar não só a natureza mais profunda do ser, mas o sentido autêntico da relação do indivíduo com a História. O jogo que aqui está em causa é, evidentemente, o da arte da representação, mas é também o da representação pela arte (Lotman, 1978: 123). Trata-se, é certo, de um jogo e de uma ficção, mas, tal como na história dos dois guarda-republicanos, um jogo e uma ficção em que se acredita e que se leva a sério até ao fim: até que a verdade se inscreva na ficção da máscara e não naquilo que ela esconde (Zizek, 1992: 34). No caso do filme de Rossellini, uma ficção comovente, que nos emociona e nos recorda a conhecida frase de Puchkine: "É a ficção que faz com que eu me desfaça em lágrimas".

Numa primeira fase d[-5]a sua análise da narrativa, Barthes escrevia: 'ce qui se passe' dans le récit n'est, du point de vue référentiel (réel), à la lettre: rien; 'ce qui arrive', c'est le langage tout seul, l'aventure du langage..." (Barthes, 1966: 27). Nesta fase Barthes entendia, ainda, que aquilo que numa narrativa designamos como "o que se passa" não é, do ponto de vista referencial ou real, rigorosamente nada. Estaríamos sempre e unicamente, segundo o autor, perante o que ele designa pela aventura da linguagem.

Doze anos mais tarde, porém, já Barthes escreve: "La seconde force de la littérature, c'est sa force de représentation. Depuis les temps anciens jusqu'aux tentatives de l'avantgarde, la littérature s'affaire à représenter quelque chose. Quoi? Je dirai brutalement: le réel" (Barthes, 1978: 21). Ou seja, Barthes reconhece finalmente que, de uma maneira ou outra, todo o texto 'refere', quer dizer, reenvia para um mundo que se situa para além dos limites do próprio texto. E é a permanência do referente no texto de ficção que permite que o sentido não desapareça. Por isso a ficção constitui, como no filme de Rossellini, uma forma de saber privilegiado sobre a realidade do mundo; e o seu fazer-crer (o mentir vrai de que falava Aragon) pode permitir-nos constituir um saber e com ele aceder a uma verdade mais profunda e mais essencial.

 

2. O jogo da História

Mas esse saber, que valor tem para a História? Desde a sua instituição como disciplina académica a História tem sido feita a partir de factos. Pelo contrário, o cinema, mesmo naquele género a que chamamos filme histórico, dá-nos do passado um retrato que tem menos que ver com os factos em si mesmos do que com a intensidade da visão artística e com a compreensão do mundo que nos propõe quando mostra os acontecimentos e as situações que afectam as personagens que o habitam.

Qual, então, o valor do cinema de ficção para a História? Como é que o filme de ficção, produto de uma visão artística, isto é, de um acto visionário, pode adquirir autoridade em termos científicos ou mesmo práticos?

Enquanto prática artística, o filme reivindica uma autoridade diferente na sua essência da que é reclamada pela ciência. Essa autoridade é a autoridade da cultura (White, 1987: 144), que resulta do facto de só ela poder aspirar à compreensão universal das formas que cria, superando a própria força corrosiva dos processos temporais. O filme de ficção existe sob uma dessas formas: a narrativa, esse acto socialmente simbólico (Jameson, 1981) que, mais pela forma do que pelos conteúdos específicos que adquire nas suas múltiplas actualizações concretas, confere sentidos aos acontecimentos.

Os grandes artefactos do mundo da cultura produzem sentido e cumprem o seu desiderato no pressuposto de que fazem parte de uma única e grande história colectiva. Esses artefactos, em que os filmes se incluem, contêm os traços dessa narrativa ininterrupta mais vasta, e quando nos confrontamos com eles é possível trazer à superfície dos seus textos a realidade reprimida (o inconsciente político, na terminologia de Jameson) daquela história fundamental.

Por isso, e ao contrário do que durante muito tempo pensava a maioria dos historiadores, a associação da História com a ficção não resulta em descrédito daquela, antes ajuda a explicar a persistência e a vitalidade desta e da sua forma mais universal, a narrativa. Historiadores como Marc Ferro (Ferro, 1973) e Pierre Sorlin (Sorlin, 1974) tiveram uma importância crucial para a superação das teses tradicionais. Com os seus estudos precursores, o filme de ficção deixou de ser desprezado na disciplina de História com o pretexto de apenas ser capaz de produzir o sonho. Como se, recorda-nos Ferro, o sonho não fizesse parte da realidade, e o imaginário não constituísse uma das forças vitais da actividade humana (Ferro, 1976: 80).

 

3. O jogo da memória

Como noutras obras de Alain Resnais, Nuit et Brouillard [-6]abre com o deslizar da câmara, em travellings lentos e sucessivos, por uma paisagem tranquila. As tonalidades dos campos que o movimento da câmara vai revelando são variadas e quase suaves, se exceptuarmos as manchas mais escuras de um conjunto de edifícios baixos e compridos. A música, de Hans Eisler, é harmoniosa, delicada. Dos nomes enunciados pela voz serena do narrador (Michel Bouquet) sobressai um que fala por todos: Auschwitz. Passaram onze anos sobre o fim do holocausto.

Em 1955, Alain Resnais foi convidado a realizar um filme destinado a comemorar uma década passada após a libertação dos campos de concentração nazis. Resnais aceitou fazer o filme mas recusou cumprir a função comemorativa. Na obra inesquecível que filmou, Nuit et Brouillard, Resnais substitui a comemoração evocativa por uma reflexão problematizante sobre a impossibilidade de descobrir a realidade dos campos de extermínio e de a representar 'adequadamente' nos despojos que ficaram dos dormitórios de madeira e tijolo ou nas tocas imundas onde os prisioneiros se amontoavam e o medo presidia aos mais inenarráveis rituais. Como nos diz o texto de Jean Cayrol (ele próprio um sobrevivente dos campos), na voz de Bouquet, não há (não pode haver) descrição nem plano, não há (não pode haver) palavra nem imagem que alguma vez seja capaz de restituir a verdadeira dimensão destes destes campos e destes dormitórios, a dimensão de um medo e de uma vergonha infinitos. Para que esse medo e essa vergonha se revelassem de novo em toda a sua profundidade, era preciso sentir de novo, no corpo, as enxergas em que os prisioneiros se enrolavam uns contra os outros, sentir de novo, na pele, a textura do cobertor com que tentavam cobrir a nudez. De tudo isso, porém, só ficaram os despojos e as sombras por onde a câmara vai passando, lentamente, na sua revisitação.

Resnais mostra-nos tudo: as sombras e os despojos do presente, mas também os corpos descarnados e perdidos do passado. Mas nunca deixa de nos recordar que não estamos a ver nada da autêntica realidade dos campos. E diz-nos isto ao mesmo tempo que vai revelando imagens quase impossíveis de suportar, e a suavidade da música de Eisler nos traz os sons da permanência de uma esperança que nunca desaparece por inteiro. A certa altura, num momento inesquecível, surge o tecto de uma câmara de gás, sulcado pelas marcas deixadas pela unhas das vítimas, qual cartografia do sofrimento sem limite. Mas logo o plano termina com a voz do narrador, que apenas nos diz «Mais il faut le savoir». E logo se cala, porque o horror é lacónico (algo que Steven Spielberg não percebeu em A Lista de Schindler).

Enquanto o filme histórico tradicional clama a representação do passado tal como ele era, Resnais recusa e ao mesmo tempo ilumina essa tentação. Para o autor, a história que está escrita em Nuit et Brouillard não pode captar a trágica realidade do passado, mas pode produzir em nós uma consciência aguda do presente e da responsabilidade perante o passado (Roth, 1995: 93).

Na longa-metragem que Resnais realizou pouco depois, Hiroshima Mon Amour, a mulher francesa que visita a cidade doze anos após o bombardeamento, afirma ao amante ter visto Hiroshima, ter registado o seu horror: "J'ai tout vu à Hiroshima." Mas o homem, japonês, responde sempre "Tu n'as rien vu à Hiroshima".

É sobre uma série de oposições paradigmáticas estruturadas em flashbacks constantes que o filme se constrói: "J'ai tout vu à Hiroshima" e "Tu n'as rien vu à Hiroshima". "Tu me tue" e "Tu me fait du bien". As oposições explicam-se porque, uma vez mais, como em Nuit et Brouillard relativamente aos campos de concentração, não há modo adequado de reviver Hiroshima. A História como forma de escrita é sempre inadequada à História enquanto experiência ou mesmo enquanto memória. Mas a mulher sabe que recordar é superar a ausência e eliminar o esquecimento, e foi isso, justamente, que ela viu em Hiroshima e em todo a parte. Por isso repete "J'ai tout vu à Hiroshima" (Roth, 1995: 93).

O amante japonês, porém, nega-lhe a possibilidade da memória: "Tu n'as rien vu à Hiroshima." Porque já não há nada para ver, a não ser os despojos na pele dos corpos, nas cicatrizes expostas, na terra e nas pedras onde ficaram impressos os seres e os objectos queimados por uma luz mais brilhante que mil sóis. Mas tudo isto são apenas sombras. Aquele dia está fora do alcance da mulher, e chegar a Hiroshima uma década depois não lhe pode devolver a realidade, não a aproxima dela sequer. Tal como nos despojos de Auschwitz, era preciso ter lá estado no instante em que tudo aconteceu.

Reconhecer o passado a partir do presente é um instrumento necessário da moderna consciência histórica e, portanto, da liberdade de hoje. Quer seja produzida em nome do rigor da ciência ou da criatividade da arte, a História só pode ser escrita, como em Hiroshima, mon amour, contra o esquecimento e em nome da liberdade (Roth, 1995: 101).

A realidade humana permanece assim como o horizonte último, inevitável, da obra de ficção (Ricoeur, 1983) e o cinema não se exclui deste princípio. O significado da ficção surge, precisamente, da relação entre o mundo do imaginário e mundo dos sentidos. O mundo imaginário criado pelo cinema representa o mundo sensorial. Esta representação não é, nem pode ser, uma reprodução literal ou uma imagem do real, mas uma expressão problemática e problematizante de uma relação a que nenhuma forma de arte pode escapar. Por isso, só é possível propor, parafraseando Barthes, a conclusão provisória de que o cinema representa o mundo, mas como uma interrogação, nunca, em definitivo, como uma resposta.

 

Bibliografia:

ARISTÓTELES, Poética.

AUMONT, Jacques (1983). Esthétique du film. Paris: Nathan.

BARTHES, Roland (1966). "Introduction à l'analyse structurelle du récit", Communications 8, 1-27.

BARTHES, Roland (1978). Leçon. Paris: Seuil.

FERRO, Marc (1973). "Le film, une contre-analyse de la société?", Annales ESC.

FERRO, Marc (1976). "The Fiction Film and Historical Analysis", in The Historian and Film, ed. Paul Smith. New York: Cambridge University Press.

JAMESON, Fredric (1981). The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. London: Methuen.

KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine (1982). "Le texte littéraire: non-référence, auto-référence, ou référence fictionnelle?, Texte 1: 27-49.

LOTMAN, Iuri (1978). A Estrutura do texto artístico. Lisboa, Editorial Estampa.

RICOEUR, Paul (1983). Temps et récit. Paris: Seuil.

ROTH, Michael S. (1995). "Hiroshima mon amour: You must Remember This", Revisioning History: Film and the Construction of a New Past, ed. Robert A. Rosenstone. Princeton, N.J., Princeton University Press.

SORLIN, Pierre (1974) "Clio à lécran ou l'historien dans le noir", Revue d'Histoire Moderne et Contemporaine.

WHITE, Hayden (1987). The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

ZIZEK, Slavoj (1992). Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. New York: Routledge.

 

NOTAS:

[-1]A. Garrido Dominguez, El texto narrativo.

[-2]Aumont, Estética del cine.

[-3]Kerbrat-Orecchioni, Texte 1 (1982).

[-4]Lotman, Estrutura do texto artístico.

[-5]Kerbrat-Orecchioni, Texte 1.

[-6]Roth, in Robert A. Rosenstone, Revisioning History.

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