O PEQUENO TEATRO E A GRANDE ILUSÃO

 

 

ANDRÉ PARENTE

Director da Escola de Comunicação da Universidade

Federal do Rio de Janeiro

 

 

 

"Je joue

Tu joues

Nous jouons

Au cinéma

Tu crois qu'il y a

Une règle du jeu

Parce que tu es un enfant

Qui ne sait pas encore

Que c'est un jeu et qu'il est

Reservé aux grandes personnes

Dont tu fais déjà partie

Parce que tu as oublié

Que c'est un jeu d'enfants

En quoi consiste-t-il

Il y a plusieurs définitions

En voilà deux ou trois

Se regarder

Dans le miroir des autres

Oublier et savoir

Vite et lentement

Le monde

Et soi-même

Penser et parler

Drôle de jeu

C'est la vie"

 

Godard - 1967

 

 

Jean Renoir, segundo filho do pintor Pierre-Auguste Renoir, nasceu em Paris a 15 de Setembro de 1894. Para ele, a arte não é um empreendimento, mas um modo de vida, uma maneira de positivar a vida, busca constante da arte de viver, da alegria de viver. Se a arte reflete um modo de vida é porque a existência precede a essência: "existamos primeiro", diz Renoir, "e depois veremos". Tudo em Renoir aspira à liberdade de existência e à verdadeira nobreza do homem: "a aristocracia do coração" (André Bazin).

Grande parte dos filmes de Renoir foram realizados em cenários naturais e com som directo e demonstram uma grande atenção pela singularidade das coisas e dos seres, uma visão sensual da natureza. Quando Boudu (Boudu Sauvé des Eaux) se salva das águas e aborda a margem do rio, uma panorâmica lenta de 360 graus olha a paisagem, indicando o espaço e a liberdade reencontrada por Boudu, mas mostra também, de forma poética, a beleza singular das margens do Marne. "No final do movimento", diz Bazin "a câmera enquadra a relva da margem de perto, e pode-se ver distintamente a poeira branca que o vento e o calor levantaram do caminho. (...) Se eu fosse privado até ao fim dos meus dias do prazer de ver Boudu, não esqueceria essa relva e sua poeira e a relação que ela estabelece com a liberdade de um clochard".(1) Renoir tem predilecção especial pela água e pela relva, os títulos dos filmes o confirmam: La Fille de l'Eau, Boudu Sauvé des Eaux, Une Partie de Campagne, O Segredo do Pântano (Swamp Water), A Mulher Desejada (The Woman on the Beach), O Rio Sagrado, Le Déjeuner sur l'Herbe.

Quando Bazin começou a defender a substituição do plano pela cena, provocada pela utilização da profundidade de campo, em Renoir, Welles, Willer e os neo-realistas, muitos entenderam que ele fazia um simples apelo a um cinema realista. É verdade que, para Bazin, a profundidade de campo tem como efeito um aparente acúmulo de realidade, mas ela implica também, e de modo mais profundo, em uma nova forma de realidade, onde o real não é mais representado ou reproduzido através de modelos preestabelecidos, mas, sim, visado. Em lugar de uma montagem orgânica, de uma representação orgânica relacionada à ação do homem sobre a realidade, de uma instância construtora de onividência (o caráter analítico dos planos) e de onisciência (o caráter sintético da montagem), Bazin defendia a presentificação de um real ambíguo, indiferente, a ser decifrado, e sobretudo um olhar concreto que se colocasse diante da realidade como se esta fosse autônoma, insignificante: um mero ponto de fuga. Com a profundidade de campo o cinema perdeu a presunção de um olhar que relaciona tudo com a ação do homem sobre a realidade. De fato, a profundidade de campo em Renoir atesta uma mutação da imagem cinematográfica comparada àquela ocorrida na arte da paisagem.

Num texto belíssimo sobre a representação da paisagem na pintura, Rainer Maria Rilke mostra que existiu uma lenta transformação do mundo em paisagem, correlativa a uma evolução do homem. Segundo Rilke, para a antiguidade, a paisagem era uma cena vazia que não existia, que não tinha sentido nenhum enquanto o homem não aparecesse, animando-a com a ação serena ou trágica do seu corpo. A paisagem era orgânica, isto é, ela era vista pelo olhar prevenido do homem, que relaciona tudo com ele mesmo, com suas necessidades e seus interesses: era desconhecida a paisagem que não fosse relacionada à ação do homem sobre ela; "desconhecida a montanha em que nenhum deus com rosto de homem morasse; desconhecido o promontório onde não se erguesse nenhuma estátua visível à distância".(2) Lembramos que no cinema os planos são classificados e reconhecidos em função das partes do corpo humano enquadradas. Além disso, eles representam a ação do homem no mundo: o que ele vê (plano geral ou imagem-percepção), o que ele faz (plano médio ou americano ou imagem-ação) e o que ele sente (primeiro plano ou imagem-afecção). Se para a antiguidade a visão do homem era orgânica, é porque tudo o que ele via tinha significado em função do seu corpo: única coisa que retinha o seu olhar. "O homem", diz Rilke, "embora existisse há milênios, era ainda novo demais para si mesmo, estava por demais encantado consigo para dirigir o seu olhar para outro lugar longe de si mesmo. Mas eis que a paisagem se torna arte ao mesmo tempo em que se torna um pretexto para a expressão de um sentimento humano: alegria, tristeza, piedade, uma profundidade quase indizível. Pouco a pouco, e de forma imperceptível, a pathos se dissipa e se retira da paisagem e a paisagem vai ganhando autonomia, autonomia de uma natureza em devir, de uma arte autônoma em devir. Quando o homem começa a sentir a paisagem como uma coisa distante, diferente dele, como uma realidade de que não toma parte e que está aí, radicalmente fora, uma realidade que não tem sentidos para nos perceber, realidade indiferente, só então o homem pode compreendê-la. "E quando o homem, mais tarde, entrou nesse ambiente como pastor, camponês, ou simplesmente figura no fundo do quadro, ele havia perdido toda presunção e via-se que ele não queria ser nada além de uma coisa (...), que ele está colocado entre as coisas como uma coisa, infinitamente só, e que toda a comunidade se afastou das coisas e dos homens e se retirou para a profundidade comum onde se nutrem as raízes de tudo o que cresce". Este texto de Rilke poderia ser uma descrição das cenas em que Legrand (La Chienne, 1931), Boudu e o barão (Bas-Fonds, 1936) se encontram, no final do filme, solitários, na natureza, em meio à profundidade calma das coisas.

O que Bazin nos diz de forma original e profunda é que a substituição do plano pela cena é uma postura diante da realidade, que a toma independente da significação que ela reveste para cada um de nós: realidade indiferente, natureza indiferente, cena insignificante, o-sempre-fora. É verdade que em Renoir nós encontramos as mesmas funções descritas por Rilke em relação à arte da paisagem. Ora ela é um pretexto para a expressão de um sentimento humano - os pântanos de Sologne refletem a silhueta pessimista dos convidados (A Regra do Jogo,); os redemoinhos do rio sob a tempestade refletem o remorso da mulher que acabara de fazer amor (Une Partie de Campagne) -, ora ela deixa de ser um palco dos sentimentos humanos e reveste a forma de um ponto de fuga, o horizonte e a reserva visual dos acontecimentos, como em O Rio Sagrado, onde o Ganges, sereno e majestoso, é uma espécie de imagem do tempo, de forma pura do tempo, horizonte cósmico onde Harriet se encontra como uma coisa entre as coisas.

A Regra do Jogo conta a história de uma caçada e de um baile a fantasia organizado nas propriedades de Robert de la Chasney e sua mulher, Christine. Um quiproquó amoroso vai precipitar, durante a festa à fantasia realizada no castelo, a queda das máscaras e a morte de Jurieu, o aviador, assassinado por engano pelo guarda florestal Schumacher, que pensava se tratar do amante (Marceau) de sua mulher (Lisette). Grande clássico dos cineclubes, A Regra do Jogo é considerado a obra-prima de Renoir, embora seu filme mais conhecido do público seja A Grande Ilusão. A Regra do Jogo reúne todas as descobertas, no campo dos processos artísticos, do cinema de Renoir: a ausência quase total da utilização de primeiro plano e do campo/contracampo, elementos básicos da decupagem clássica; a utilização da profundidade de campo, do plano seqüência em movimento, do som direto e dos cenários naturais; a recusa de uma intriga linear, da dramatização e da direção convencional dos atores e o gosto pela improvisação. Tudo isso faz de A Regra do Jogo um grande precursor do cinema moderno, comparável a Cidadão Kane.

O título do filme exprime nitidamente a dialética que se estabelece entre o método de filmagem e os processos fílmicos de conteúdo e forma. De que regra se trata senão daquela que rege a vida dessa sociedade que só consegue prolongar a sua existência através de uma regra absurda, a mentira: dos sentimentos, dos atos, dos propósitos, dos papéis? De que jogo se trata senão do jogo absurdo que consiste em morrer de amor? A regra e o jogo são os dois princípios, os dois movimentos que determinam esta sociedade: o princípio da realidade (a regra) e o princípio do prazer (o jogo). Do ponto de vista da organização formal, o filme segue esta mesma dialética: por um lado, o drama, por outro, a paródia, a farsa; por um lado, a intriga, por outro, a independência dos temas que, como disse Bazin, se refletem e se interpelam para finalmente se disporem em camadas concêntricas como a madrepérola em torno da minúscula impureza que constitui o núcleo da pérola; por um lado, a verosimilhança da história e dos papéis que os personagens encarnam, como se essa história preexistisse ao filme e os papéis aos personagens, por outro lado, uma teatralização, uma fabulação e uma vontade de experimentação atingem os personagens e os atores, de tal forma que eles transbordam os papéis e os propósitos dramáticos, pondo em causa a verdade da história e dos papéis. O método de filmagem de Renoir é um jogo de improvisação e experimentação tão intenso - nem o roteiro, nem a decupagem da cena são considerados regras a serem seguidas -, que o filme acaba quebrando as convenções que, no cinema clássico, subordinam a criação das imagens a regras de continuidade e a interpretação dos atores aos propósitos dramáticos, na tentativa de convencer o espectador da realidade material dos acontecimentos e da verdade psicológica da ação. Diante dos filmes de Renoir, o espectador é convidado a participar do jogo e da multiplicidade de máscaras.

A Regra do Jogo é um carrossel de temas correspondentes que se interpelam em espiral e formam a inteligibilidade da intriga: as caixas de música, a pele de urso onde se debate Octave, a agonia do coelho, o jogo de esconde-esconde nos arredores do castelo, as oposições entre os senhores e os empregados, entre o castelo e seus exteriores, entre o baile a fantasia e a caçada etc. Cada tema constitui uma oposição virtual com sua imagem invertida no espelho do carrossel, do labirinto, da pérola. Gilles Deleuze descreve como o uso da profundidade de campo, em Renoir, é singular, na medida em que ela tem por função a criação de uma "imagem-cristal" que absorve o real num circuito atual/virtual, ao mesmo tempo em que produz um ponto de fuga em profundidade: "A Regra do Jogo faz coexistir a imagem atual dos homens e a imagem virtual dos animais, a imagem atual dos vivos e a imagem virtual dos autônomos, a imagem atual dos personagens e a imagem virtual de seus papéis durante a festa, a imagem atual dos senhores e a sua imagem virtual nos empregados, a imagem atual dos empregados e sua imagem virtual nos senhores. Tudo é imagem em espelho, mas a profundidade de campo dispõe sempre no circuito de um fundo pelo qual alguma coisa pode fugir. E curioso que à questão "quem não joga a regra do jogo?" se tenham dado várias respostas, e que Truffaut, por exemplo, diga que é o aviador. O aviador, no entanto, fica preso ao cristal, prisioneiro de seu papel. O único personagem fora de regra, interdito ao castelo e no entanto lhe pertencendo, nem dentro, nem fora, mas sempre no fundo, é o guarda florestal, o único a não ter dublê ou reflexo. Irrompendo, apesar da interdição, perseguindo o vassalo guarda de caça, assassinando por erro o aviador, é ele que faz explodir o cristal rachado fazendo fugir o conteúdo, a tiros de fuzil".(3)

Em Renoir, o real e o espetáculo permutam seus papéis: o real se faz teatro, e o teatro se torna uma presença real. O cotidiano é identificado ao espetáculo e submetido a uma teatralização: as atitudes e as posturas da dona de casa obcecada por uma enceradeira elétrica (A Enceradeira Elétrica, episódio de Le Petit Théatre de Jean Renoir,) constituem un balé que submete seu corpo a um jogo de máscaras. Os próprios personagens são ao mesmo tempo atores e espectadores do cotidiano teatralizado. Em O Último Réveillon (episódio de Le Petit Théâtre de Jean Renoir), um casal de velhos mendigos é ao mesmo tempo espectador do réveillon dos ricos, vistos como num palco, através de um vidro, e atores de um jantar que eles organizam debaixo de uma ponte, com os restos da comida do réveillon. Em quase todos os filmes de Renoir, o jogo e o espetáculo são objetos da ficção: a petancle(4) (Le Petit Théâtre de Jean Renoir), o jogo de cartas (Bas-Fonds), os brinquedos mecânicos (La Petite Marchande d'Allumettes), o esconde-esconde (A Regra do Jogo, O Rio Sagrado), o baile a fantasia (A Regra do Jogo, A Grande Ilusão, A Besta Humana), a caçada (A Regra do Jogo, Le Bled), o music-hall (Frenchcancan), a commedia dell'arte (Le Carrosse d'Or) e, principalmente, o teatro (Le Carrosse d'Or, Le Petit Théâtre de Jean Renoir). Renoir sempre declarou sua paixão pelo teatro e pelos atores. Lembremos que ele começou a fazer cinema porque queria fazer de sua mulher, Catherine Hessling, modelo de seu pai e atriz principal de seus quatro primeiros filmes, uma grande atriz de cinema. Freqüentemente, reformulava inteiramente um roteiro, um diálogo, uma cena, ou mesmo um personagem, pensando no ator: "procuro seguir o aprendizado de Shakespeare e Molière, que escreviam para os atores". Toni, filme sobre a vida dos operários imigrantes que trabalhavam no sul da França, é considerado um precursor do neo-realismo, entre outras coisas, por ter sido filmado com pessoas da região.

O essencial é que em Renoir o teatro não é somente um objeto do filme, é o próprio filme que se designa como teatro, como espetáculo: em Le Carrosse d'Or e Le Petit Théâtre de Jean Renoir, o espectador do filme se torna espectador de teatro, ou seja, o que ele vê é a própria peça sendo representada. Nesses filmes, tudo é representação, representação de representação como num jogo de caixas chinesas. O teatro se acusa e triunfa: à verdade do teatro como representação se substitui uma verdade do espetáculo como acontecimento: o teatro é esvaziado de sua artificialidade para fazer sair dele a vida. O cinema de Renoir implica, desta forma, numa destituição do mundo como modelo do filme, dos modelos de representação e de reprodução mecânica da realidade. Para ele, nem o roteiro, nem os propósitos dramáticos e o conteúdo, são preexistentes ao filme: "é preciso não esquecer uma coisa que eu respeito o tempo todo", diz Renoir; "é que se descobre o conteúdo do filme à medida que nós o filmamos". No filme A Direção de Atores de Jean Renoir, de Gisèle Braunberger, Renoir faz uma linda demonstração do seu método de direção de atores, servindo-se de Gisèle como atriz: "Agora nós vamos ler (a cena) impedindo absolutamente qualquer expressão... Eu lhe disse o porquê, não? Se na primeira leitura de um texto, um ator procura dar uma expressão, ele tem todas as chances de que essa expressão seja um clichê... seja uma rotina... seja algo que ele viu na tela ou que já fez, que seja algo já utilizado. Se você chegar com uma Emily (personagem da cena) preexistente, nós não encontraremos a verdadeira Emily...". Em seguida, referindo-se à cena experimentada: "Quando você pensa na criança mordida, você tem imagens que afluem imediatamente ao seu cérebro, e você imagina a trágica mordida numa criança. Não deve". Sobre a reação de Emily vendo a criança mordida: "Pode ser que Emily ria quando ela sente muita dor... Pode ser que ela seja insultante... Pode ser que ela cuspa, ou talvez que ela fique imóvel e não faça nada. Nós não sabemos ainda. Então, não fechemos o futuro decidindo sobre o que fará Emily. Nós não sabemos". Essa passagem é exemplar no que concerne à noção de que, em Renoir, as idéias preconcebidas sobre o que é o personagem dão lugar a uma experimentação que força o ator a se desfazer de si mesmo e a atingir ume espécie de nudez necessária ao aparecimento do verdadeiro personagem. É como se, cansado de representar, o ator parasse para tomar fôlego e, de repente, se tornasse, não ele mesmo, mas um outro, o personagem.

Bazin dizia que a arte de Renoir é a arte da defasagem: o ator através de uma experimentação, de uma teatralização e de uma fabulação improvisada, é forçado a ir além de si mesmo, transbordando o seu papel e os propósitos dramáticos tanto quanto a sua pessoa, assim como na pintura uma cor que transborda o desenho. Daí a importância do teatro e do fato de que, em Renoir, os atores frequentemente interpretam papéis de personagens que represemtam e experimentam vários papéis. Deleuze mostra que, "em Renoir, o teatro é inseparável, ao mesmo tempo para os personagens e para os atores, desse empreendimento que consiste em experimentar e selecionar papéis, até que se encontre o papel que transborda o teatro e entra na vida. Para Renoir, se o teatro é primeiro, é porque a vida dele deve sair. O teatro só vale enquanto busca de uma arte de viver"(5). Renoir cria uma imagem-cristal onde cada face representa um aspecto do tempo como forma pura, como devir que reúne o presente, o passado e o futuro. O passado é o conjunto dos papéis fixos, congelados, mortos, condenados à lembrança, prisioneiros do passado: são os diversos papéis que Boudu experimentou na casa do livreiro; os papéis experimentados pelo convivas no castelo do marquês (A Regra do Jogo), que tentou em vão todos os aspectos do papel do marquês; os papéis experimentados pelos amantes de Christine (A Regra do Jogo) e Camila (Le Carrosse d'Or), papéis heróicos e românticos inúteis... O presente é o ato de experimentar papéis. O futuro é o que sai vivo da cena e do teatro. No final de Le Carrosse d'Or, o rei, o oficial e o tesoureiro, amantes de Camila, encontram seus verdadeiros papéis, enquanto Camila fica presa no teatro, no cristal do tempo, até conseguir descobrir ou inventar seu verdadeiro papel. No final de A Grande Ilusão, os dois fugitivos da fortaleza conseguem a liberdade através do sacrifício do nobre, Boieldieu, que não soube renunciar à sua nobreza; no final de La Chienne, Bas-Fonds e Boudu Sauvé des Eaux, Legrand, Le Baron e Boudu conseguem atingir a verdadeira nobreza, a liberdade através de um devir clochard; em O Rio Sagrado, Harriet será salva porque soube renunciar ao papel de seu primeiro amor. Deste ponto de vista, e em relação ao tema que permeia toda a obra de Renoir (a oposição entre senhores, nobres e ricos, de um lado, e vassalos, pobres e empregados, do outro), é interessante notar que aqueles que se salvam souberam renunciar aos seus papéis submetidos às convenções sociais. É ao sair do grande teatro das convenções que o tempo se dá como futuro. Daí a importância na questão muitas vezes colocada por Renoir e seus críticos: "Onde acaba o teatro, onde começa a vida?" (diálogo de Le Carrosse d'Or).

A Grande Ilusão é o único filme de Renoir que obteve sucesso imediato, e se tornou mundialmente conhecido, como um dos maiores filmes de todos os tempos. Durante a Primeira Guerra Mundial, o capitão Boieldieu e o tenente Marechal são capturados pelos alemães e presos num castelo para prisioneiros, comandado pelo capitão von Rauffstein. Boieldeu e Rauffstein se tornam amigos porque pertencem à nobreza. Depois de várias tentativas de fuga, Marechal e Rosenthal conseguem fugir graças ao sacrifício de Boieldieu. A Grande Ilusão é um carrossel de temas convergentes em torno do tema da ilusão: ilusão de um mundo sem divisão de raças e classes, ilusão da liberdade através de evasões, ilusão do final da guerra, ilusão de que essa guerra é a última e, enfim, ilusão que que todas essas ilusões ajudam a viver. Essa é a grande ilusão que Renoir não pára de exprimir em toda a sua obra, a ilusão da vida, na vida. A ilusão que cada um faz do papel que tem na vida não como se esse fosse o melhor papel (ilusão neurótica), mas como se essa ilusão fosse a única capaz de nos fazer acreditar mais no mundo em que vivemos. É que os homens parecem não acreditar mais no mundo em que vivem. Tudo o que nos acontece, o amor; a amizade, e mesmo a morte, parece não nos dizer respeito, como se acontecesse num filme, como se o mundo em que vivemos tivesse se tornado um filme, um filme que vivemos como se fosse o sonho de alguém que dorme. A ilusão em Renoir é a vontade de viver uma vida que nos pertença. A ilusão não tem como objeto um outro mundo, futuro, melhor. Na verdade, trata-se de uma ilusão sem objeto: o que importa é a ilusão em si, pura ilusão como única forma de transformarmos o filme miserável em que vivemos num mundo positivo. Se Renoir tem uma grande consciência da identidade da liberdade no futuro, é que a ilusão é a vontade que vida no presente como se este fosse um futuro. No mundo em que vivemos, ganha quem acredita nas regras, no modelo das convenções e suas verdades preestabelecidas, perde quem tem a ilusão de que não há verdade, mas sim vontade, jogo. No pequeno teatro da grande ilusão, quem perde, ganha.

A Comédia e a Vida (1952)

 

Filmografia de Jean Renoir (1894 - 1979)

 

La Fille de l'Eau, 1924.

Nana, 1926.

Charleston, 1927.

Marquitta, 1927.

La Petite Marchande d'Allumettes, 1928.

Tire-au-flanc, 1928.

Le Tournoi dans la cité, 1929.

Le Bled, 1929.

On Purge Bebé, 1931.

La Chienne, 1931.

La Nuit du Carrefour, 1932.

Boudu Sauvé das Eaux, 1932.

Chotard et Cie, 1933.

Madame Bovary, 1934.

Toni, 1934.

Le Crime de Monsieur Lange, 1936.

La Vie Est à Nous, 1936.

Une Partie de Campagne, 1936.

Bas-Fonds (Les Bas-Fonds), 1936.

A Grande Ilusão (La Grande Illusion), 1937.

La Marseillaise, 1938.

A Best Humana (La Bête Humaine), 1938.

A Regra do Jogo (La Règle du Jeu), 1939.

La Tosca, 1940.

O Segredo do Pântano (Swamp Water), 1941.

Esta Terra é Minha (This Land is Mine), 1943.

Salut à la France, 1944.

Amor à Terra (The Southerner), 1945.

Segredos de Alcova (The Diary of a Chambermaid), 1946.

A Mulher Desejada (The Woman on the Beach), 1947.

O Rio Sagrado (The River), 1951.

Le Carrosse d'Or, 1952.

Frenchcancan (Frenchcancan), 1955.

As Estranhas Coisas de Paris (Éléna et les Hommes), 1956.

O Testamento do Dr Cordelier (Le Testament du Dr Cordelier), 1963.

Le Déjeuner sur l'Herbe, 1959.

Le Caporal Épinglé, 1962.

Le Petit Théâtre de Jean Renoir, 1971.

 

NOTAS:

1 BAZIN, André, Jean Renoir, Paris: éd. Champ Libre, 1971, p. 73. Clochard é um vagabundo por escolha que perambula pela cidade, sem trabalho e sem casa.

2 RILKE, Rainer Maria. Das Landschaft In Sämtliche Werke. Tomo 5. Frankfut: Insel-Verlag, 1965.

3 DELEUZE, Gilles, Cinéma 2: L'Image-Temps. Paris: Minuit, 1985, p. 114.

4 Petancle é um jogo com bolas de gude grandes, de aço, muito difundido na França.

5 DELEUZE, Gilles, Op. cit. p. 115.

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