Dissidências - uma viagem pela marginalidade da música e do cinema

 

Adriano Montezinho

André Amaral

Carlos Leandro Figueiredo

2º Ano do Curso de Comunicação Social

 

1 - Biografia de David Lynch

David Lynch é um verdadeiro "homem da Renascença" dos nossos dias, dividindo o seu tempo por actividades como a realização cinematográfica (área que o celebrizou), a escrita, a pintura, a escultura, os cartoons, a fotografia, a produção televisiva e a composição musical. Conjugando de forma inteligente as exigências do universo cultural mainstream, com as tendências artísticas mais vanguardistas e experimentais, Lynch tornou-se num dos mais respeitados cineastas da nossa era, avançando com uma visão do mundo pontuada pelo seu original obscurantismo e, simultaneamente, pela utilização de um sentido cómico tão bizarro quanto amargo, formando um conjunto geral de estranha beleza. Apesar de tudo, conseguiu a fama e o respeito do público e da crítica, contribuindo para uma alteração profunda dos gostos e ideologias inerentes ao cinema comercial norte-americano.

Nascido a 20 de Janeiro de 1946 em Missoula, uma pequena cidade do estado americano de Montana, Lynch foi criado num típico ambiente familiar do interior, tendo chegado até a ser membro dos escuteiros. A sua intenção original era seguir a carreira de designer gráfico, iniciando os seus estudos na Escola Corcoran de Artes em Washington, local onde foi pupilo do pintor expressionista Oskar Kokoschka, tendo feito nesse período algumas visitas à Europa. Por volta de 1966 ingressa na Academia de Belas Artes da Pennsylvania, escola onde fez as suas primeiras experiências como realizador cinematográfico. O ambiente violento e decadente em que viveu durante os anos que passou nesta escola tiveram um efeito duradouro na formação de Lynch, conferindo-lhe uma estranha obsessão pela exploração do lado mais sombrio da experiência humana. A sua primeira curta-metragem, "Six men getting sick" é o reflexo disso mesmo, sendo uma obra que o próprio criador definiu como "57 segundos de desenvolvimento e fogosidade e 3 segundos de vómito". Foi então que com "The alphabet", obteve o reconhecimento dos críticos, tendo sido granjeado com uma bolsa de estudo do American Film Institute, surgindo neste período a sua terceira curta-metragem, de seu nome "The grandmother".

Em 1972 inicia os trabalhos para aquela que será a sua primeira longa-metragem, onde fez quase tudo: argumento, realização, efeitos especiais, som, banda sonora, montagem e produção. "Eraserhead" (em português, "No céu tudo é perfeito"), tornou-se desde logo num filme de culto aclamado pela crítica, transformando-se desde logo num estandarte do cinema avant-garde. Este filme despertou desde logo a atenção de muita gente em Hollywood, um dos quais Mel Brooks, produtor daquele que viria a ser o seu próximo êxito cinematográfico: "O homem elefante", filme onde se relata a história de John Merrick, um homem monstruosamente deformado, mas cuja riqueza como ser humano se manteve inalterada. Lynch conseguiu com este filme a nomeação para os óscares da academia, na categoria de Melhor Realizador e de Melhor Filme, lançando-se definitivamente para a ribalta da criação cinematográfica moderna.

Depois de recusar o convite feito por George Lucas para realizar o terceiro episódio da sua saga "A guerra das estrelas", Lynch acabou por aceitar realizar a adaptação cinematográfica do livro de Frank Herbert, "Duna". O filme foi um fracasso de bilheteira, apesar do facto de "Duna" ser hoje um dos filmes de ficção científica mais amados pelo público, uma vez que a sua concepção não corresponde aos moldes tradicionais do cinema deste género, dada a sua complexa trama argumental e a estranha construção visual de toda a obra. Mesmo assim, Dino de Laurentis cumpriu a promessa de produzir "Veludo azul", filme que resulta de um projecto de longa data por parte de Lynch, no qual contou com a participação de um conjunto de grandes actores como Dennis Hopper ou Isabella Rosselini, realizando uma obra prima inqualificável na sua beleza e capacidade perturbadora.

Cria então "Twin Peaks", série televisiva que se viria a tornar histórica pela inovação que representou a todos os níveis, pondo uma pequena comunidade norte-americana frente a um brutal assassinato de consequências sociais e humanas imprevisíveis, onde o mistério e o suspense são uma constante. Subitamente Lynch vê-se elevado ao estatuto de estrela de cinema, dada uma sequência de críticas muito positivas não só por parte da crítica norte-americana, mas também ao conseguir a tão almejada Palma de Ouro do Festival de Cinema de Cannes com o seu filme "Coração selvagem", um road movie alucinatório que conseguiu evitar a previsível vitória no Festival por parte do favorito "Cyrano de Bergerac". Apesar da vitória em Cannes, os mesmos críticos que tinham posto Lynch no Olimpo dos criadores cinematográficos, foram aqueles que acabaram por "derrubá-lo", criticando fortemente "Coração selvagem" e "Twin Peaks", série que em 1991 acabou por ser extinta pelo canal ABC.

Depois de alguns anos dedicados à escrita e à fotografia, dos quais resultou o livro "Images", Lynch regressou finalmente à realização com o enigmático "Estrada perdida", filme que o tornou a pôr no mapa do cinema moderno. Este "renascer" para o cinema culminou em 1999 com a estreia em Cannes do seu último filme "Uma história simples", filme que surpreendeu tudo e todos pelo abandono dos temas mais obscuros, em pretérito de uma história simplista, terna e muito humana, baseada em factos verídicos.

David Lynch, ainda com muito para oferecer à sétima arte, possui já uma carreira invejável e coroada de êxitos, mesmo tendo em conta que as suas histórias são na generalidade de difícil compreensão, mas talvez seja no desafio que é ver cada um dos seus filmes, que resida a verdadeira magia da cinematografia de um dos maiores génios criadores da história do cinema.

Imagem de "Uma história simples", filme que marca uma viragem temática na obra de Lynch.

 

2 - Filmografia selectiva de David Lynch

No céu tudo é perfeito ("Eraserhead", 1977) – Este filme constituiu a primeira incursão de David Lynch no campo das longas-metragens. Filmado intermitentemente num período de cinco anos, "No céu tudo é perfeito" é um pesadelo surrealista e avant-garde, impregnado de elementos autobiográficos de Lynch.

Num mundo indeterminado, Henry Spencer (interpretado pelo actor Jack Nance) é um funcionário industrial que vive nos escuros e sujos arredores da fábrica onde trabalha. A monotonia da sua vida é subitamente abalada por Mary X, uma antiga namorada que diz estar grávida de Henry. Pressionado por uma família conservadora, este homem vê-se forçado a casar-se com Mary X, trazendo-a para o seu esquálido e atarracado apartamento. Nasce então um bebé hediondamente deformado, uma espécie de réptil mutante que chora incessantemente num pranto irritante e aterrorizador. Horrorizada e desgostosa, Mary X deixa o marido que, por sua vez, está a ser seduzido pela vizinha.

Esta história, lida deste modo sumário, parece não ter qualquer sentido. Mas o filme possui muitos elementos ainda mais estranhos, desde o bizarro bebé até a uma estranha mulher que canta no radiador na casa de Henry. Aparentemente, este é um filme incompreensível e completamente sem sentido mas, com David Lynch os filmes devem ser analisados através de uma óptica surrealista, tendo sempre em mente o passado do realizador. E é aqui que reside a essência de "No céu tudo é perfeito". Este é um filme que fica à margem de qualquer explicação mais convencional ou racional mas que, no fundo, é um verdadeiro marco na história do cinema, isto porque é uma das raras obras em que os traumas do passado do seu criador saltam à vista do espectador. David Lynch teve uma infância muito pacata, à excepção do facto de que a sua noção de família foi desde muito cedo afectada negativamente pela estranha relação que se estabelecia entre os seus pais. Nas palavras do próprio realizador, "nunca vi os meus pais a discutir...e muito menos a beijarem-se", facto que levou Lynch a tecer um único comentário acerca desta insondável obra-prima: "Esta obra expressa os meus medos mais primários, especialmente no que se refere à paternidade.".

Com todos estes dados em mente, pode-se então partir para uma análise mais profunda deste filme. Desde logo, o facto de o filme ser filmado em preto e branco contribui para a criação de um ambiente mais obscurantista e, simultaneamente, aterrorizador. Nesta viagem a um mundo onírico, nunca se tem a certeza do que é realidade ou alucinação. Toda a vida do personagem central é perturbadoramente monótona, facto reforçado pelo ritmo lento com que as acções se desenrolam, numa metáfora à modorra que é a vida citadina. Depois, tudo aquilo que o personagem tinha como certo é abalado pela notícia da gravidez da sua ex-namorada, iniciando-se uma verdadeira "odisseia do terror", pautada por uma lentidão extrema quer nos movimentos, quer nos diálogos entre as personagens. Toda ambiência inspira terror, mas não um terror físico ou carnal, mas um terror psicológico extremo, levando o espectador a compartilhar a angústia profunda vivida por Henry. Nasce então o filho indesejado, representado metaforicamente como um monstro, uma aberração da natureza que nem o pai, nem a mãe desejavam que tivesse nascido. O choro incessante e sufocante da "criança" pode ser compreendido como um grito de revolta e descontentamento de Lynch contra uma sociedade que erra, mas não sabe acarretar com as consequências dos seus erros. Resta então a Henry a consolação da cantora no radiador, uma mulher tão terna como bizarra, mas cujo canto constitui a única fonte de alegria, mesmo que fútil, para um homem cuja vida quase mecanizada foi subitamente afectada por um acontecimento inesperado.

"No céu tudo é perfeito" é um filme que consegue ser simultaneamente perturbante e aterradoramente belo, constituindo um retrato muito forte da dimensão psíquica de um ser humano, que não é mais que o genial criador desta obra. Mas para além disso este filme contém em si uma mensagem muito mais profunda em termos sociais, representando de forma metafórica o drama sufocante da vida num ambiente urbano/industrial, realizando todo um conjunto de reflexões quanto à verdadeira importância da família na formação pessoal do Homem. Este filme é de uma extrema importância para a história do cinema moderno, um triunfo em termos visuais e sonoros construído com base em imagens descarregadas directamente do subconsciente de Lynch e que Stanley Kubrick considerou ser uma obra-prima que ele próprio gostaria de ter realizado.

 

O homem elefante (The elephant man, 1980) – Numa feira popular na Inglaterra, um homem anuncia de forma efusiva, uma espantosa atracção de circo: o homem elefante. Algumas pessoas aproximam-se, intrigadas com tal personagem. Finalmente, o monstro é revelado: a câmara realça a diversidade de atitudes por parte do público, ouvem-se gritos de mulheres horrorizadas e risos cínicos de alguns lordes sem escrúpulos, isto sem nunca se chegar a vislumbrar tão surpreendente criatura. È assim que começa "O homem elefante", um verdadeiro clássico do cinema dos anos 80, filmado em glorioso preto e branco, emanando uma forte influência dos velhos clássicos do cinema de Hollywood, combinada com uma perfeita recriação da época vitoriana. O filme começa desde logo por impressionar, uma vez que é baseado numa história real, com factos científicos comprovados e devidamente documentados, mas é acima de tudo um filme de uma ternura extrema, assente na caracterização de uma sociedade intolerante, incapaz de aceitar aquilo que foge à normalidade, perfazendo uma crítica mordaz à estrutura da sociedade moderna, que continua tão atreita à diferença como no passado.

"O homem elefante", um verdadeiro hino à coragem e perseverança do espírito humano

John Merrick, conhecido como o homem elefante, é tratado como um verdadeiro animal pelo seu "guardião", facto que impele o Dr. Frederick Treves (personagem interpretada por Anthony Hopkins) a levá-lo consigo para uma clínica, local onde é alvo de um minucioso estudo científico. Afectado por uma neurofibromatose aguda, Merrick possui profundas deformações físicas, facto que o leva a circular na via pública sempre com a cabeça coberta, contribuindo ainda mais para o isolamento social desta personagem. Mais tarde, e conforme vai ganhando confiança com o seu paciente, o Dr. Treves vem a descobrir que ele é possuidor de uma inteligência e sensibilidade extremas, facto que não altera em nada a posição da sociedade em relação a ele, continuando a tratá-lo como uma aberração. Merrick é então visitado pela famosa actriz de teatro Mrs. Kendal, personagem que o toma à sua guarda, revelando-lhe aquilo que o mundo tem para oferecer, tratando-o como um ser humano e não como um monstro. Uma das cenas mais comoventes do filme, refere-se ao momento em que Merrick, com uma expressão sorridente, se penteia ao espelho num acto revelador não só de autoconfiança, mas também de coragem, enfrentando a sua própria imagem de forma confiante, tal como mais tarde o fará ao ser ovacionado no teatro Drury Lane, aquando de uma peça de teatro interpretada pela sua amiga Mrs. Kendal. Feliz como nunca na sua vida, Merrick acaba por morrer uma noite com uma crise de asfixia.

Este filme é uma verdadeira lição humanitária, tocando o espectador no lado mais profundo da sua sensibilidade, mas fazendo-o de uma forma gradual, focando inicialmente as personagens de forma crua, numa atitude condenatória, partindo para uma terna aproximação à personagem de John Merrick. O toque de génio do realizador David Lynch está presente um pouco por todo o filme, mas torna-se especialmente notório nos momentos de isolamento da personagem central, transmitindo uma vívida imagem da profunda agonia vivida por um homem "encarcerado" no interior de um corpo deformado, impedindo-o de levar uma vida normal. Este filme constitui portanto um verdadeiro estudo da importância da imagem exterior do ser humano na formação da sua personalidade e no desenrolar da sua vida, caracterizando a sociedade como uma entidade condenatória que "expele" todas e qualquer uma das pessoas consideradas anormais, caracterizando o ser humano por aquilo que ele aparenta ser e não por aquilo que ele na realidade é. Votado ao ostracismo, Merrick vê-se envolvido numa verdadeira luta diária não só pela sua afirmação como ser humano perante a sociedade, mas também pela conformação interior perante a sua hedionda imagem exterior.

O verdadeiro espírito deste filme está bem patente nesta frase de Francis Girod, que o caracteriza como "um vibrante manifesto antiracista, uma defesa apaixonada e despida de qualquer demagogia do direito à diferença". E tal como uma simples fábula, a moral desta história reside na necessidade de enfrentar a diferença, com a mesma ternura e pacifismo com que John Merrick enfrentava o mundo.

 

Veludo azul ("Blue velvet", 1987) – David Lynch, leva-nos com "Veludo azul" numa perturbante viagem até a uma pequena cidade rural dos Estados Unidos para nos revelar um obscuro mundo de loucura e sadismo. Desde as sequências iniciais do filme, um postal ilustrado do interior americano com as clássicas filas de casas da classe média e com alamedas ladeadas por árvores, Lynch cria uma atmosfera de pacatez que não se coaduna com a violenta crueza com que nos apresenta as personagens.

Jeffrey Beaumont (interpretado por Kyle MacLachlan), é um estudante universitário que regressa à sua cidade natal para visitar o pai que está hospitalizado. Ao passar por um terreno descampado depara-se com uma orelha humana caída no chão, levando-a e entregando-a à polícia. Este acaba por se apaixonar pela filha do detective local, envolvendo-se com ela na investigação deste estranho caso. Todas as pistas apontam para Dorothy Vallens (Isabella Rosselini), uma cantora num clube nocturno que vive num apartamento a todos os níveis espartano. Numa tentativa de se infiltrar na moradia da cantora, Jeffrey é obrigado a esconder-se dentro do guarda-roupa do quarto dela, assistindo chocado a um encontro sexual de contornos sadomasoquistas entre Dorothy e um psicopata viciado em droga, Frank Both (brilhantemente interpretado por Dennis Hopper). Quando este último deixa o apartamento, a cantora descobre Jeffrey no interior do armário, ameaçando-o com uma faca e obrigando-o a entrar num perverso jogo de sedução. Ele fica chocado e , simultaneamente fascinado com tal proposta, acabando por entrar numa relação ilícita com a cantora. Cria-se então um triângulo amoroso entre estes três intervenientes, baseado numa relação simbiótica entre medo e prazer.

Com este filme, Lynch consegue perturbar realmente o espectador, pondo a nu o lado mais obscuro e desesperante da natureza humana. As personagens são exploradas de um modo profundo, fazendo sobressair as características mais demenciais de cada uma delas: a loucura demoníaca de Both, o sadomasoquismo latente de Dorothy e, sobretudo, o instinto voyeurista de Jeffrey. Um triângulo de loucura está aqui formado, tendo como cenário a pacatez e aparente inocência da América mais recôndita e oculta, tão oculta como os fetiches dos personagens centrais. Este filme está pejado de elementos autobiográficos do seu criador, desde o já referido cenário, até ao tratamento dos personagens que é suficientemente próximo das suas fantasias sexuais, mas demasiado superficial na aproximação às relações entre eles. Quando o realizador parece estar muito perto de novas revelações sentimentais, corta a cena, quase que numa atitude de pudor e respeito para com a intimidade dos intervenientes, evitando uma sensação de voyeurismo excessiva por parte do espectador. È claro que isto não impede que o filme tenha cenas muito impactantes aos níveis sentimental e sexual, mas sente-se que existe um mediador entre nós e as personagens, e ele é David Lynch. O realizador parece ter reservas na altura de chegar ao âmago das situações que ele próprio criou, deixando um sabor amargo a frustração no espectador. Este sentimento de decepção está bem expresso nas palavras do crítico de cinema americano Roger Ebert, que considera que "ocasionalmente, talvez o sexo e a violência devessem ser tratados com o respeito que merecem".

Contudo, "Veludo azul" é superior a qualquer crítica que lhe possam fazer, colocando-se a um nível quase inatingível do cinema como arte social, isto é, como retrato do ser humano como ser social e de toda a complexidade da personalidade do mesmo. Representa um retrato metafórico e surrealista de uma cidade, cujo submundo é tão obscuro e secreto como os nossos fantasmas sexuais mais recalcados e que contribuem para transformar o Homem no mais perverso dos seres. Este filme não é para todo o tipo de público, dada a sua profunda austeridade na aproximação à brutalidade dos sentimentos e do comportamento humanos, mas o seu realismo é de tal modo impactante, que chega a ser um "espelho" para o espectador que, assistindo à dissecação pública da sua personalidade e privacidade, acaba por se sentir perturbado perante tal espectáculo.

O lado obscuro da mente humana é explorado até ao limite

em "Veludo azul", talvez, o melhor filme de David Lynch.

 

3 – Biografia de David Cronenberg

"O meu dentista disse-me no outro dia: - Já tenho problemas que cheguem na minha vida, porque devo então dar-me ao trabalho de ver os seus filmes? "

 

David Cronenberg

 

Esta frase exprime, se bem que num tom sarcástico, a densidade e complexidade do cinema de Cronenberg que é, indubitavelmente, um dos realizadores mais perturbantes do cinema contemporâneo e uma referência obrigatória na história da sétima arte.

Nascido a 15 de Março de 1943 no Canadá, Cronenberg estudou Medicina e mais tarde Literatura na Universidade de Toronto, chegando a receber um prémio de escrita no seu primeiro ano como estudante, tendo simultaneamente realizado algumas curtas metragens. E foi aqui que o seu verdadeiro génio se começou a revelar, com fitas tão originais como "Transfer" (1966) e "From the drain" (1967), filmes que pertencem ao género fantástico. Aliás, foi neste terreno perigoso (dada a baixa qualidade com que os filmes deste género eram conotados na altura), que Cronenberg começou a dar os seus primeiros passos, realizando as longas metragens "Stereo" (1969), "Os parasitas da morte" (1975), "Coma profundo" (1976) e "A ninhada" (1978). Embora girando em torno de temáticas aparentemente simples, David Cronenberg imprimiu nestes filmes a sua visão muito particular do mundo, revelando desde logo uma criatividade visual extremamente apurada e conquistando uma legião de admiradores que se lhe mantiveram fiéis até hoje.

Mas foi apenas em 1981 com o filme "Scanners", que alcançou um maior reconhecimento por parte da crítica e do público em geral, apresentando a história de um grupo de seres humanos com poderes mentais destrutivos, que se ocultam nos círculos secretos de empresas. Adapta então Stephen King ao cinema em "Zona de perigo" (1983), filme que constitui um passo em frente em termos de direcção de actores, mas que se insere dentro de moldes considerados mais convencionais, isto sem nunca perder a capacidade de surpreender e perturbar o espectador. Ainda no mesmo ano realiza "Experiência alucinante", uma sangrenta reflexão acerca do poder da televisão sobre a sociedade e os perigos que ela implica. Este filme foi de tal modo polémico que no Reino Unido, para além de uma recepção muito dura por parte da crítica, foi submetido a muitos cortes dada a força e expressividade do seu conteúdo.

David Cronenberg: um cineasta controverso.

Eis que surge então aquela que é considerada por muitos como a obra fundamental da sua filmografia: "A mosca" (1986). Uma realização magistral, um argumento surpreendente e um conjunto de actuações exemplares, são a prova irrefutável de que a crítica necessitava para elevar Cronenberg ao estatuto de génio da sétima arte. Aventura-se então nas zonas mais obscuras e perversas da mente humana com "Irmãos inseparáveis" (1988), filme que marca o início de uma toada mais reflexiva em relação à sociedade e, sobretudo, em relação às obsessões sexuais do Homem e a sua influência no comportamento. Como fruto desta fase surgem também "Festim nu" (1992), filme em que os limites da realidade e da imaginação se cruzam sob a forma de alucinações de um toxicodependente, e ainda "M. Butterfly" (1993), película baseada na história real de um diplomata francês que se apaixona por uma diva da Ópera de Beijing, sem saber que se tratava afinal de um homem.

E se Cronenberg já era conhecido pela sua audácia como realizador e argumentista, veja-se então "Crash" (1996), um dos filmes mais bizarros, ousados e controversos da história recente do cinema, combinando um erotismo e sensualidade extremos, com a brutalidade dos acidentes automobilísticos, confirmando definitivamente o seu talento, mas também a sua forma pouco convencional de olhar o

mundo. Já em 1999 realiza "eXistenZ", uma aventura numa realidade alternativa criada por computador, combinando um visual surrealista único com uma imaginatividade rara na cinematografia contemporânea.

Por tudo isto, o cinema de Cronenberg "é de uma acutilância quase clínica, com um olhar cortante como um bisturi que disseca corpos e mentes", sendo quase impossível ficar indiferente aos seus filmes.

Cronenberg durante as filmagens de Crash, um dos seus filmes mais polémicos.

 

4 - Filmografia selectiva de David Cronenberg

Experiência alucinante (Videodrome, 1983) – Indubitavelmente, este é um filme essencial na filmografia de Cronenberg, constituindo uma síntese de grande parte dos conceitos invariavelmente presentes nas primeiras obras deste cineasta. Neste filme, somos levados numa alucinante viagem ao mundo da perversidade e das obsessões sexuais e tecnológicas da sociedade moderna. Explorando os limites da realidade de forma sublime, Cronenberg cria um aterrador universo televisivo, visto através dos olhos de Max Renn (brilhantemente interpretado por James Woods), director de uma cadeia de TV especializada em programação pornográfica. Esta personagem descobre um canal pirata que transmite "snuff movies" que, supostamente, mostram imagens reais de assassinatos. Embora horrorizado, mas sempre ávido de novidades para o seu canal, Max acaba por entrar numa busca pela verdade sobre aquilo que viu, envolvendo-se numa misteriosa trama de acontecimentos que o levam a desvendar um terrífico plano de controle da mente, conduzido por um grupo de cariz quase religioso liderado por Brian O’Blivion. Entretanto, Max sente que começa a perder o controlo sobre si mesmo e entra numa luta pela distinção entre a realidade e a tétrica fantasia televisiva em que se envolveu.

Cronenberg realizou aqui uma poderosa reflexão sobre os perigos de uma imersão total do indivíduo na cultura dos mass media e sobre a consequente perda das idiossincrasias que caracterizam o ser humano como membro de uma sociedade. A personagem Max Renn, estereotipo do dirigente televisivo caracterizado pela perversidade e pela frieza de sentimentos, acaba ironicamente por ser o "herói" deste filme (algo a que este realizador já nos habituou noutros filmes seus), conferindo um carácter picaresco e cáustico à trama argumental. Para além disso, entra numa reflexão mais geral sobre os limites da realidade nos nossos dias, contrapondo os factos reais com a ficção do mundo televisivo, com o intuito de criticar a sociedade moderna pelo abandono do contacto interpessoal, em pretérito da artificialidade e frieza do contacto Homem – Máquina. Como consequência disto, Cronenberg procurou captar a atenção do espectador servindo-se do mundo visceral como arma, isto é, exibindo imagens sangrentas que criam uma sensação de angústia e medo no espectador, gerando deste modo um efeito de choque que é muito eficaz, mas que pode também levar o espectador a não compreender a mensagem. Mas é nesta hiperbolização das situações e na expressão dos nossos sentimentos e necessidades mais básicas como seres humanos que reside a magia deste filme, onde o realizador procura deixar uma mensagem de aviso a uma sociedade sem valores, constituída por pessoas desesperadas que, sem qualquer outro apoio moral e afectuoso, procuram aquilo que lhes falta no vazio tecnológico do televisor. E como consequência disso, os mass media passam a ter um poder de controlo quase ilimitado sobre os gostos e preferências do indivíduo, levando a uma evolução da sua personalidade no sentido de uma uniformização com o resto dos espectadores. È esse o verdadeiro dilema dos nossos dias e é esse o aviso que "Experiência alucinante" procura transmitir, levando ao extremo do terror visceral as consequências desse domínio dos media sobre a sociedade.

"Experiência alucinante": um filme que explora a barreira entre a vivência real e o imaginário televisivo.

A mosca (The fly, 1986) - Considerado como a obra prima de Cronenberg, este filme constitui uma das visões mais bizarras e simultaneamente inteligentes da fronteira entre o Homem e o animal alguma vez filmada e constitui um verdadeiro tratado sobre a complexidade dos sentimentos e emoções mais básicas do ser humano. Certa vez João Bénard da Costa escreveu: "The fly escorrega-nos das mãos, como as coisas viscosas", numa clara alusão à dificuldade de análise deste filme, não porque a história seja demasiado complexa, mas sim porque goza de uma simplicidade difícil de descrever. A genialidade desta obra reside no facto de Cronenberg ter conseguido captar a verdadeira essência dos nossos sentimentos mas, e acima de tudo, dos nossos instintos mais primordiais e isso perturba o espectador, já que vê factos que julgava pertencerem à sua intimidade expostos na tela de cinema.

Com "A mosca", Cronenberg atingiu um dos pontos altos da sua carreira de realizador,

conseguindo uma síntese perfeita entre o terror e o drama.

A história assenta num triângulo amoroso constituído por Seth Brundle (Jeff Goldblum), Veronica (Geena Davis) e Borans (John Getz). O primeiro é um cientista cujas obscuras experiências chamam a atenção da jornalista Veronica, sendo que esta teve, num passado recente, uma relação amorosa com Borans, director do jornal onde ela trabalha. O contacto entre Veronica e Brundle dá-se no momento em que este último a leva até à sua casa com o intuito de lhe revelar o objectivo das suas misteriosas experiências, das quais resultou a invenção de um mecanismo teletransportador. A partir daqui desenvolve-se uma trama em redor destes três personagens, baseada nos ciúmes de Borans e, mais tarde, na auto-transmutação que Brundle decide fazer, sem saber que na realidade o mecanismo realizou uma fusão do seu ADN com o de uma mosca que entrou sem seu conhecimento na cabina de teletransporte. È neste momento que o filme ganha uma nova dimensão, mostrando-nos de forma crua e quase aterrorizadora a lenta transformação de Brundle num ser híbrido e monstruoso. O que impressiona desde logo no filme é a calma extrema com que o personagem principal enfrenta a bizarra mutação, situação esta que nos é dada a ver quer pelos olhos do protagonista, quer através de uma atemorizada Veronica, transmitindo-nos uma sequência antitética de sentimentos: da aparente calma de Brundle, para o terror de Veronica.

Por isso, "A mosca" é um filme que parte das emoções básicas do homem (medo, apreensão, horror, etc) para uma reflexão mais elevada sobre a própria natureza carnal do homem e, sobretudo, para um olhar frio sobre a fronteira entre o humano e o animal. Mais uma vez, Cronenberg procura chocar o espectador, embora o faça aqui de forma mais sublime do que noutros filmes seus, fazendo-o de uma forma progressiva e criando mais suspense sobre o desenlace final. Aliás, o fim do filme acaba por ser o culminar do choque sentimental entre as personagens, sendo que Brundle (transformado num horrendo monstro) exibe os seus instintos mais primários (e animalescos?) ao atacar Borans, personagem que acaba ironicamente por ser o "salvador" de Veronica, passando de uma situação de odiado para uma situação de desejado. Num ataque final de humanidade, Brundle dirige-se a Veronica pedindo-lhe que ela destrua o monstro em que ele se tornou, morrendo às mãos de um "carrasco" que afinal era a pessoa que ele mais amava. De novo está presente uma clara sucessão de situações antitéticas, do ódio para o amor e, mais impactante ainda, da vida para a morte.

Não se deve esquecer ainda a cena em que Brundle, sabendo já da fusão com a mosca, propõe a Veronica uma nova transmutação, um acto desesperado em que os dois se fundiriam num só, exprimindo o tom metafórico e simbólico que Cronenberg quis imprimir neste filme. Refira-se que muitas pessoas consideram este filme, por razões óbvias, como uma parábola ao vírus da SIDA, dada a crueldade da "contaminação" de Brundle com a mosca (supostamente representando o vírus) e o consequente isolamento do personagem em si mesmo. Mas o significado do filme vai mais longe do que qualquer interpretação metafórica, vai até à raiz dos instintos do homem, focando o constante choque de personalidades entre os seres humanos e pondo mesmo em causa todos os pontos onde em princípio, se estabelecem as diferenças entre Homem e animal. Cronenberg penetra nos nossos medos e fobias mais profundos, perturbando o espectador com as suas descrições cruas das relações interpessoais, com a exploração do horror inato dos humanos em relação às criaturas mais desconhecidas como são os insectos e, finalmente, com uma reflexão sobre a dimensão carnal do ser humano, com o visceral e, numa conturbada mistura, com o desejo sexual. Aparte de qualquer interpretação, "A mosca" vai mais além, porque, e citando de novo João Bénard da Costa, "nos filmes de Cronenberg, o que se passa entre ou sob é muito mais importante do que as cabidelas que nos fazem fechar os olhos". Daí que Cronenberg, seja acima de tudo, um explorador da dimensão psicológica do Homem e não apenas da dimensão carnal e mais visível do ser humano. E este filme é a prova cabal disso mesmo.

Jeremy Irons no papel da sua vida em "Irmãos inseparáveis", a perturbante história

de dois ginecologistas irmãos gémeos que têm o estranho hábito de partilhar as suas amantes.

Irmãos inseparáveis (Dead Ringers, 1988) – Este filme marca uma viragem fundamental na filmografia de Cronenberg, principalmente em termos de direcção de actores (facto comprovado pela actuação irrepreensível que Jeremy Irons aqui apresenta) e também na própria maneira de gerenciar a sua tendência natural para temas perturbantes, e portanto, difíceis de abordar. Nesta obra é relatada a história de dois irmãos gémeos, Beverly e Elliot Mantle, ambos ginecologistas brilhantes e inovadores que têm o estranho hábito de partilhar as mulheres com quem se envolvem. A história começa-se a adensar, sendo que desde logo o espectador percebe que Elliot foi sempre o irmão dominante no campo da sedução, chegando esta personagem a soltar o comentário irónico, "Se não fosse eu ainda eras virgem!", perante o irmão Beverly. È então que surge Cary, uma mulher que, estando realmente apaixonada por um dos gémeos, consegue detectar a troca entre irmãos o que gera uma grande polémica entre os três e, quando tudo parecia perdido, surge Claire Niveau, uma famosa actriz que os consulta na ânsia de saber a causa pela qual não pode ter filhos, descobrindo que na verdade tem uma estranha deformação uterina.

Claire inicia então um estranho romance com Beverly, levando-o para um obscuro e decadente mundo de drogas e álcool, acabando em última instância por arrastar consigo o seu irmão gémeo Elliot que, embora consciente do rápido declínio de Beverly, não tem poder de reacção perante tal degradação. Isto justifica-se pelo facto de que, ao longo do filme, nos é sugerido que ambos os irmãos são parte de um todo, metades de uma mesma personalidade, Elliot mais conhecedor do mundo e mais consciente e Beverly aparentemente mais inocente mas que, depois de se envolver com Claire, revela a sua face mais agressiva e maligna. Uma cena especialmente forte e que fica na mente de qualquer espectador, refere-se ao momento em que Beverly, num acesso de loucura, cria um conjunto de instrumentos de cirurgia ginecológica que são simultaneamente bizarros e aterradores, servindo-se deles numa sangrenta e impactante operação, numa cena que torna este filme especialmente perturbante para as mulheres.

Como em alguns filmes anteriores, Cronenberg explora os medos mais primários do ser humano, embora aqui de forma mais inteligente e subtil, imprimindo um carácter obscuro e quase místico à íntima relação que se estabelece entre os irmãos gémeos, explorando ao máximo as crenças populares existentes quanto ao assunto. "Irmãos inseparáveis" constitui um poderoso e inquietante estudo sobre a dualidade do ser humano, apresentado de forma científica, quase clínica, característica que é muito particular deste cineasta canadiano. As personagens dos gémeos estão de tal modo bem representadas pelo actor Jeremy Irons, que o espectador é levado a crer que se tratam de dois actores distintos, tal é a maneira genial como consegue imprimir em cada um dos irmãos uma série de comportamentos e atitudes muito próprias, contribuindo decisivamente para a construção de uma simbiose perfeita entre as duas personagens. Assiste-se então à formação de um resultado final no mínimo impactante, num filme que é um verdadeiro thriller psicológico, com uma trama em que os momentos mais atemorizantes surgem por sugestão e não, como em alguns filmes anteriores de Cronenberg, pela utilização de sangrentos efeitos especiais. Assiste-se também a uma exploração mais profunda dos problemas e obsessões sexuais do ser humano, tema que continuará a tratar ao longo dos seus filmes, culminando de forma arrebatadora no filme "Crash".

Ao contrário de outros realizadores, Cronenberg não teme mostrar o lado mais obscuro e doloroso dos acontecimentos, filmando de forma "impiedosa" as consequências de todas e quaisquer acções perpetradas pelos personagens, transmitindo ao espectador um vívido relato de factos, indo até mais longe, pois consegue entrar nas zonas mais recônditas da mente e comportamento humanos. A personalidade dos personagens centrais foi especialmente desenvolvida neste filme, marcando claramente todos os traços fundamentais dos mesmos, facto que permite uma melhor compreensão dos acontecimentos por parte do espectador o que, acima de tudo, confere uma grande consistência a todo o argumento e, consequentemente, aos próprios objectivos que Cronenberg procura explanar. "Irmãos inseparáveis" constitui em última análise, um verdadeiro tratado sobre a importância das relações familiares na estabilidade emocional do ser humano, conseguindo retratar de forma peculiar as alterações comportamentais e de atitudes a que todos estamos sujeitos quando expostos a situações limite.

 

Crash (Crash, 1996) – Quando um filme é alvo de críticas tão negativas como: "Decepcionante, degradante e depravado", ou "Boicote – tudo o que puderem fazer, façam por retirar este filme revoltante dos nossos cinemas" e, simultaneamente consegue críticas tão efusivas como: "Que filme arrojado e inovador... Crash é um clássico", ou mesmo "Crash está entre as melhores obras de Cronenberg: misterioso, absurdo e carregado de humor negro", está claro que se vai tornar não só num filme marcante como num verdadeiro clássico, quanto mais não seja pela controvérsia gerada em seu torno.

"Crash" foi um dos filmes-choque da década de 90, dividindo a crítica de cinema

de todo o mundo quanto ao seu real valor.

Apesar de tudo isto, "Crash" é definitivamente uma das criações cinematográficas mais corajosas, profundas e chocantes a que se assistiu nos últimos anos e vê-lo, é uma experiência que muitos comparam com ser literalmente vítima de um violento acidente automobilístico. Basicamente, este filme trata dois temas, sexo e acidentes de automóveis. Dois temas aparentemente inconciliáveis mas que, na mente imaginativa de Cronenberg, são o palco perfeito para mais uma das suas "dissertações" sobre a complexidade do comportamento humano.

James Ballard é um director comercial que é vítima de um violento choque frontal que mudará para sempre a sua vida. Uma misteriosa empatia gera-se de imediato entre ele e Helen Remington, condutora do outro veículo acidentado, estabelecendo-se um fixo, mas frio olhar entre os dois ainda dentro dos seus carros. Ambos são levados para o mesmo hospital, local onde se inicia um estranho relacionamento entre os dois, estranho porque os diálogos entre ambos são sempre caracterizados por um "mecanicismo" acentuado, não por falta de qualidade dos actores mas, muito pelo contrário, essa frieza constante é a chave para a compreensão do significado do filme. James é então lentamente arrastado para uma misteriosa subcultura, caracterizada por um bizarro e quase doentio culto dos acidentes automobilísticos. Esse grupo é liderado por Vaughan, fotógrafo de profissão, especializado na reconstituição pormenorizada de acidentes famosos, como o de James Dean por exemplo, vivendo com Gabriella, vítima de um grande acidente no passado, facto que a obriga a andar com estranhas próteses metálicas nas pernas. Estes objectos têm neste filme uma simbologia muito forte, acabando esta personagem por encarnar uma espécie de fusão entre o calor do corpo Humano e o frio metal da máquina/automóvel. Cronenberg começa desde já a definir os contornos metafóricos deste filme, assentes num conjunto de dicotomias muito fortes, como por exemplo entre o frio e o calor e entre o Homem e a máquina.

Cedo, James, Catherine (mulher de James) e Helen estão completamente imersos neste submundo obsessivo, participando desta doentia euforia por acidentes de automóveis que, em combinação com o relacionamento sexual, permitem supostamente atingir o prazer total. Aliás, o sexo tem uma forte presença o longo de todo o filme, caracterizando-se pela promiscuidade entre todos os principais membros deste submundo (incluindo relações homossexuais) assistindo-se a constantes trocas de parceiro sem quaisquer limites aparentes, pois o objectivo final é a pura e simples busca do prazer. O impressionante neste filme, e ao contrário de todos os outros, consiste no facto de que durante estas relações o importante não é o parceiro, mas sim todo o cenário envolvente, quer seja um carro em andamento ou o banco traseiro de um qualquer automóvel de sucata, o importante é obter o envolvimento perfeito para toda a relação.

"Crash": obra máxima de Cronenberg, constituí uma síntese

das temáticas que percorrem toda a obra do seu criador.

Depois de tudo isto, o que é "Crash" afinal? Um mero filme pornográfico com actores de renome e um realizador aclamado? A resposta só pode ser uma: não! Este filme constitui um salto gigante na direcção de um novo cinema, sem qualquer tipo de restrições, quer a nível argumental, quer a nível visual. Cronenberg conseguiu sobrepor-se a qualquer crítica possível deixando um documento complexo e profundo da nossa era para as gerações vindouras. Caracterizou na perfeição uma Humanidade decadente, uma sociedade sem valores nem qualquer tipo de referências morais e, sobretudo, construiu um portentoso retrato da frieza e impessoalidade das relações interpessoais neste final de milénio. È verdade que tudo nos é dado a ver de forma hiperbolizada e, claro, sempre chocante e arrojada, mas tudo isso são armas ao dispor dos cineastas para fazerem passar a sua mensagem. "Crash" é o grito de desespero de uma sociedade asfixiada pela imparável mecanização da vida e do próprio ser humano, é o retrato vívido e cruel do abismo tecnológico para onde a Humanidade está a ser literalmente "aspirada", é o relato da cultura do prazer que sempre foi cultivada pelos humanos e que hoje, atingiu os seus limites ao aniquilar o peso dos factores mais básicos do relacionamento entre dois seres da mesma espécie. Em última análise, todas as personagens centrais deste filme são meros "clones" uns dos outros, partilhando as mesmas obsessões e os mesmos fetiches, procurando impulsivamente objectos palpáveis de alienação em relação ao mundo em que vivem. O objectivo final do realizador, conjugar homem e máquina, conferindo aos personagens a frieza do metal do automóvel e um mecanicismo exacerbado às relações entre as mesmas. O automóvel constitui o cenário perfeito para as loucas realizações de carácter sadomasoquista deste grupo marginal, conferindo em última análise o aconchego e o "calor" que não existe entre os intervenientes. Chocante na óptica que nos é dada dos acontecimentos, cru e impiedoso na caracterização das personagens e das relações entre as mesmas e, sobretudo, acutilante na mensagem premonitória e quase desesperada que deixa transparecer, Cronenberg conseguiu neste "Crash" conjugar todas as temáticas que sempre procurou abordar nos seus filmes. Da fantasia tecnológica de "Experiência alucinante", passando pela exploração da dimensão carnal e visceral do Homem em "A mosca", até à viagem aos recônditos mais obscuros e cruéis da natureza humana em "Irmãos inseparáveis".

 

Em suma, este filme é uma obra ímpar que não deixa espaço para reacções de neutralidade: ou se adora ou se odeia.

 

 

5 - STANLEY KUBRICK

BIOGRAFIA

 

Stanley Kubrick nasceu em Bronx, Nova Iorque, a 26 de Julho de 1928. A juventude passou-a entre uma escolaridade medíocre e ócios eclécticos: jazz, fotografia e xadrez. Foi a fotografia que imperou, mas não se pode esquecer o lugar quase estratégico do xadrez nos seus filmes, as manobras e o tema do jogo arquitectado.

Frequenta durante quatro anos o City College de Nova Iorque antes de pertencer totalmente à equipa da Look e de palmilhar os Estados Unidos.

Durante este período, lê tudo o que lhe cai em mãos, principalmente obras de divulgação científica e, frequenta assiduamente as salas de cinema, optando por filmes europeus (Fellini, Antonioni, Bergman...) e privilegiando os "marginais" de Hollywood (Welles, Wellman, Hughes, Huston...).

Após conhecer Alexander Singer, associa-se a este e realiza três curtas-metragens, ao que se segue, devido ao encorajamento de um empresário que lançava cinema europeu, a sua primeira longa-metragem. Fear and Desire, é rodado na Califórnia, sendo os actores um punhado de amigos de Kubrick. O filme custa 40000 dólares e arruina o realizador.

Em 1954, com dinheiro da família, roda em Nova Iorque Killer’s Kiss. O filme é uma mistura de voyeurismo e de narcisismo, numa atmosfera de sonambulismo e de narrativa na primeira pessoa, tudo embrulhado em feiticismo sexual, o que perdurará nas obras futuras. O filme chama a atenção da crítica, mas revela-se um fiasco comercial. É altura de romper com o amadorismo, e deixar os produtores fazerem o seu trabalho.

É já em associação com James Harris que realiza Um Roubo no Hipódromo, um policial negro na linha da tradição "documentaria" que vai despertar o interesse dos produtores da MGM.

Segue-se Horizontes de Glória inspirado num best-seller dos anos 30 escrito por Humphrey Cobb e que foi feito com o apoio de Kirk Douglas.

De seguida, trabalha com Marlon Brando no projecto do filme One Eyed Jack, projecto que abandona entretanto devido ao, cada vez pior, relacionamento com a "estrela".

Nem tudo corre mal, com o dinheiro ganho com o filme anterior e com o guião deste, compra os direitos de Lolita em 1958.

Kirk Douglas pede, entretanto, a Kubrick que substitua Anthony Mann na rodagem de Spartacus. Com trinta anos, Kubrick roda uma super-produção de 12 milhões de dólares, coisa nunca vista, não só pela sua tenra idade, como pelo confronto com estrelas tão ciosas das suas prerrogativas. A experiência é, no entanto, amargurante, Kubrick não pode intervir no argumento já acabado que ele considera absurdo e ao qual desaprova.

Nabokov concorda em escrever o guião de Lolita, o projecto suscita a desconfiança das Ligas de Bons Costumes enquanto as mães de família iniciam uma autêntica caça às bruxas. Atenua-se o aspecto mais escandaloso do romance (em especial a idade e o aspecto de Lo) para evitar os riscos da censura, escapar á influência doentia da polémica e aproveitar os capitais disponíveis na Grã-Bretanha, onde Kubrick se vai instalar definitivamente.

Dr. Estranho Amor é já, integralmente filmado em Inglaterra, o interesse de Kubrick pela questão Nuclear era antiga. O filme consegue ser de uma hilaridade nunca imaginada e, será com este filme, e, com o sucesso que alcançou, que Kubrick é guindado à posição de Mestre Kubrick.

O estatuto de demiurgo seria confirmado com 2001, filme mito da história do cinema. Sempre apaixonado pelas questões relacionadas com a existência de vida extra-terrestre, decide fazer o filme em 1964. O projecto levou mais de três anos de investigação e trabalho. Para iniciar, o encontro com o escritor de FC Arthur C. Clarke, em seis meses escrevem o guião colaborando estreitamente com várias entidades científicas. Demoram mais um ano até à conclusão final do argumento. As sequências com os actores são relativamente rápidas (quatro meses). Os 205 efeitos especiais do filme, muitos de autoria de Kubrick, demoram mais um ano e meio de filmagens. Em inícios de 1969 dá-se a estrondosa irrupção de 2001 nos écrans, o estrondoso brotar da música, a estrondosa abertura do cinema a todos os campos.

Nesse Verão, Kubrick lê o romance de Anthony Burgess, A Laranja Mecânica, em 1970 filma-o, fazendo deste filme um dos mais importantes registos de meditação sobre a violência.

Com uma imensa febre criativa, trabalha em Barry Lyndon, filme que passa de um orçamento de três para onze milhões de dólares por exigências de perfeccionismo, todo o filme é realizado usando apenas luz natural, do dia ou de velas, sem qualquer artifício mais.

Em 1975 lê o romance de Stephen King The Shinning, pelo qual logo se interessa. A pré-produção minuciosa demora-lhe quatro anos, tendo trabalhado na adaptação com Diane Johnson, escritora especialista do romance gótico. Freud, Lovecraft e Bettelheim participam involuntariamente na abordagem deliberadamente fantástica da adaptação. O filme não foi bem acolhido, o seu aspecto aborrecia os que não entendiam a reflexão profunda levada a cabo sobre o filme de terror.

A rodagem de Nascido para Matar começou em Agosto de 1985 e terminou em Setembro de 1986, orçamento: 17 milhões de dólares. O seu ónus, aliás bem retratado no filme, é a ruína do cinema de guerra.

Em 1999, após um trabalho de quatro anos, estreou o seu último e póstumo filme Eyes Wide Shut, uma fábula moral sobre o comportamento sexual exagerado de um casal que se julga em crise, comportamento que gera impotência, pois no seu mais estranhamente moral filme, Kubrick mostra que ninguém trai ninguém a não ser no mundo dos sonhos.

Os filmes de Kubrick foram quase sempre contestados ao serem exibidos e levados aos píncaros alguns anos mais tarde, afirmando a posteriori a sua singularidade e o seu génio.

 

FALAMOS DO QUÊ ?!!...

 

Demiurgo, visionário, génio, Kubrick é essencialmente um criador de mundos. O seu cinema rasga vastos horizontes, é preciso assistir ao funcionamento desses mecanismos, em que a vista se perde por espelhos e labirintos. Penetrar nos enigmas de 2001 evocar, nas cavernas, nos astros e no tempo, reunir os fragmentos do que, cada vez mais poderosamente, se mostra como um todo. O todo das formas do mundo, dos seus conflitos, das suas articulações, tudo ligado na mesma roda.

Os filmes de Kubrick são unanimemente qualificados de acontecimentos, filmes-acontecimento, a partir dos quais se assinalam cortes, se medem espaços, se perscrutam mistérios, se especula sobre desvios quase continentais que, lentamente, modificam a forma de um planeta.

Nascido para Matar permite todas as interpretações sobre o cinema, a guerra e a atracção que um exerce sobre a outra. The Shinning apresentava-se como crítica radical do cinema de terror e como trabalho radical sobre este cinema. A Laranja Mecânica actualiza e encerra de maneira definitiva a questão da violência, da sua representação e dos laços que a ligam ao cinema.

A tetralogia 2001 – A Laranja Mecânica – Barry Lyndon – Shinning, com a qual é necessário articular Nascido para Matar, constitui um dos blocos mais monumentais do cinema coevo. Kubrick não lisonjeia nem modos nem hábitos, e os seus filmes são geralmente vistos como objectos deslocados em relação à cinematografia normal.

Esta espécie de fronteira, de limite ou mesmo de espelho, que faz com que os filmes se auto-observem, é referenciado por Deleuze, ao mesmo tempo que acrescenta o tema do labirinto como omnipresente nos filmes de Kubrick. Este tema revigora a temática do exterior e do interior, da entrada e da saída, da abertura e do fecho.

A fronteira obriga à divisão, ao filme dividido em duas partes de tamanho e densidade desiguais que, muitas vezes se observam ou se opõem uma à outra: ascensão e queda em Laranja Mecânica, Barry Lyndon e Eyes Wide Shut, uma programação e uma confusão em Dr. Estranho Amor, 2001 e Um Roubo no Hipódromo.

Existe um duplo frente a frente entre, por um lado o filme e o mundo, e, por outro as duas partes do filme. Uma articulação combinada, híbrida, do semelhante e do diferente, onde se vão reunir os túneis, os labirintos e os espelhos que organizam o jogo infinito das elipses e dos ajustamentos.

A homotesia do "exterior" e do "interior" põe também em destaque, e de maneira complexa, as leis da ordem física e de ordem neurológica; a pedra negra de 2001 tanto preside às condições cósmicas como aos estádios cerebrais: é a alma dos três corpos – Terra, Sol e Lua – mas também o germe dos três cérebros – animal, humano, mecânico.

 

O MODELO

 

O cinema de Kubrick conserva uma tendência para a auto-imolação, de Fear and Desire a Nascido para Matar, passando por Um Roubo no Hipódromo, Spartacus, Lolita e Dr. Estranho Amor, os filmes mostram claramente a sua natureza de sacrifício no número de vibrações, fixado como padrão dos cortes que os atravessam, os da esquizofrenia.

É nesta complexidade que temos de mergulhar, ou nestas cinco complexidades: o modelo, o labirinto, o cérebro, os olhos e a máquina.

Estes elementos articulam-se, associam-se em formas, cruzam-se em ideias, encaixam-se uns nos outros, opõem-se, entram em conflitos de exclusão, de fuga, sobrepõem-se, telescopiam-se, deslizam uns sobre os outros.

Em 2001 não é HAL olho e máquina? Cérebro e modelo? E Alex em Laranja Mecânica não é ao mesmo tempo olho e cérebro? Mártires um do outro? A justaposição e a cobertura dos labirintos em Shinning não serão a perda do olho e o mistério do modelo?

O modelo e o labirinto dominam a ficção e a encenação do cinema de Kubrick, coordenam as possibilidades de um jogo infinito entre o movimento e a sua repetição. Esta dupla questão é mostrada, tanto no "confronto" das duas partes dos filmes como na maneira de se mostrar ao mundo.

Shinning é construído neste confronto modelo-labirinto. Há, em primeiro lugar, a relação "global" que o hotel Overlook mantém com o "resto do mundo", sendo ele próprio um mundo reduzido, autónomo, autárquico, povoado pelos seus próprios sonhos. De seguida temos a relação particular do hotel-edifício com o jardim-labirinto que o prolonga, relação de co-extenção uma vez que o edifício é também um labirinto. Encontramos ainda uma relação do jogo do "confronto" nas malhas entre o macroscópico e o microscópico, não é de admirar que o locatário provisório do hotel enlouqueça e o assaltem ideias de matar.

Em Dr. Estranho Amor, as imagens circulares mais imediatas (sala de guerra, curva do planeta, contorno do cogumelo atómico) levam-nos aos planetas, à sala da nave centrifugadora, à roda da estação orbital, à cratera lunar, à superfície rochosa dos hominídeos e por fim ao feto astral de 2001, e também ao pátio da prisão e ao "capacete de ferro" de Alex em Laranja Mecânica. O mundo é um círculo, o círculo absoluto, tem a mesma forma do cérebro, ele próprio labirinto microscópico, globo também dividido e paradigma absoluto do exterior e do interior.

A questão do modelo é levantada por Kubrick de maneira directa. Aquilo que se tornará sistema, encontra-se ainda dissimulado nos seus primeiros filmes. Fear and Desire oscila já entre o trágico e o burlesco, elevados a questão fundamental da identidade e do conflito. Killer’s Kiss simboliza no conjunto de manequins (autómatos silenciosos e imóveis) da fábrica abandonada, a necessidade de meditar sobre o autómato como modelo do corpo biológico e vice-versa.

O cinema de Kubrick é de natureza esquizofrénica, com encenações que privilegiam as arestas circulares, os bordos e as falhas. Estes processos, de construção e destruição, associam às suas próprias turbulências o carácter dualista, dissociado, das personagens, o seu desmembramento físico e psicológico, o grande jogo da deslocação dos corpos.

Convulsivo e compulsivo, o cinema kubrickiano é feito de catástrofes, por ser trabalhado por identidades dramáticas, perdidas, derrotadas. Existe entre a forma de labirinto e a descrição de catástrofe um parentesco formal indescritível, como referiu Bachelard "volta-se às vezes ao mesmo ponto, mas nunca atrás".

Na habitação de Alex, personagem principal de Laranja Mecânica, há uns frescos em que se lê "glória ao trabalho", uma espécie de camuflagem que decora a miséria moral, material e física dos locatários. Vêm-se também corpos de atletas "à antiga" (passando pelo Renascimento, pela estatuária fascista e o realismo socialista) que modelam os cânones da beleza viril, e, sem dúvida a efígie musculosa do pai, pai que é elemento fulcral do cinema de Kubrick, por vezes mais do que um por filme, muitas vezes falsos pais.

Esta perfeição viril, ou "pai-feição", é por vezes decorada com símbolos sexuais masculinos de forma e tamanhos diferentes. A rebelião contra as normas sociais e estéticas anula a noção do modelo estético, cultural e social pela simples prática destrutiva da linguagem.

Em Dr. Estranho Amor, é o "desregulamento" dos homens, palhaços, títeres, que deixam todo o espaço para a eficácia própria da tecnologia, que nada mais limitará. O fogo é entregue aos deuses cegos da técnica, e, o Dr. Estranho Amor, aliás, Merkwuerdigichliebe, poderá realizar o sonho perverso de Zeus: substituir os homens por outra raça, uma raça condenada aos subterrâneos e às grutas. Raça obscura que inaugura o começo dos recomeços em 2001: Odisseia no Espaço.

Horizontes de Glória e Spartacus ambos "desprogramam" histórias da História. História de erros, de aberrações, de desumanidade. Antimilitarismo, direitos do homem, aspirações à liberdade e à justiça, confiança na paz, lutam contra o modelo perverso da unidade militar ou militarizada. No primeiro filme, é o exército francês que se revolta contra os limites dos modelos, das hierarquias, dos deveres e dos sacrifícios. A paródia à "justiça", os apelos risíveis à vida civil, a noção vaga da retaguarda (não há retaguarda para um exército em guerra, só existe a frente) são apenas o sinal de um universo cujo horizonte é para sempre excluído. É um filme que retracta a guerra das trincheiras, esses corredores da morte, esses labirintos, o "efeito-túnel", ao mesmo tempo uma metáfora à extensão infinita do modelo militar. Em frente está outro exército, em tudo idêntico, ambos separados por uma "terra de ninguém", uma membrana, do outro lado estão mais trincheiras-labirinticas.

O comportamento compulsivo das personagens é uma obrigatoriedade cénica de Kubrick. Jack Nicholson em Shinning tem um estilo de representação já utilizado em Killer’s Kiss e que se voltará a encontrar em quase todos os filmes. O mesmo estilo compulsivo caracteriza o inenarrável sargento de Nascido para Matar, e é também visível no discurso alucinado de Sterling Hayden em Dr. Estranho Amor, que mistura na mesma paranóia a biologia e o anticomunismo, sexualidade e saúde mental, militarismo e reprodução, culminando tudo no nuclear, entendido como fim absoluto da humanidade.

O modelo destruído numa espécie de febre vingadora, indica que a arte se prolonga entre dois termos: a catástrofe definitiva ou a felicidade letárgica e anulatória. Essa lição é expressa no filme Nascido para Matar, onde o soldado Joker, após se transformar no assassino Joker filosofa "estou num mundo horrível, mas estou vivo e já não tenho medo", sobre esta mensagem em off, os soldados prosseguem a sua jornada cantando a canção do Rato Mickey.

 

DÉDALOS

 

O labirinto do mundo cinematográfico de Kubrick, o discurso e as formas fechadas. As saídas do labirinto só dão para o interior, arquitectura sem passado e sem futuro, como em 2001 ou em Shinning, onde o espaço se transforma em tempo e vice-versa.

O labirinto é um túnel, associado às formas mais angustiantes e dolorosas de isolamento (Shinning), à claustrofobia das trincheiras (Horizontes de Glória), é um vaguear sem som nem tom (Barry Lyndon), ou, é ainda o próprio filme um túnel de luz (2001). O labirinto é um acto de nascença e um circuito de morte, chegar ao fim pode apenas significar seguir o seu destino.

O labirinto circular domina o movimento das personagens kubrickianas, tanto no plano moral, como no geográfico e social, contribuindo tudo para uma antologia da imobilidade, da fatalidade e da impotência. Humbert em Lolita, perdido nas estradas e na sua quimera, voltando ciclicamente ao ponto de partida. Barry Lyndon, da Irlanda à Prússia e da Prússia à Irlanda, ida e volta, entrada e saída do labirinto sem se descortinar qual delas é qual. Alex em Laranja Mecânica, recuando, repetindo as etapas do seu caminhar. Tom Cruise em Eyes Wide Shut, recuando também, procurando o prazer que antes desprezara e que já não encontra.

Recuar é andar para trás, exercício a que se entrega Danny em Shinning, para fugir à fúria assassina do seu pai, ele próprio a repetir a acção do anterior guarda do hotel que havia assassinado a mulher e as filhas. Ir e voltar, uma vez mais, para Bowman, o astronauta de 2001, para o oficial liberal de Horizontes de Glória e, de certo modo, para os escravos revoltados em Spartacus. As repetições tapam todas as saídas da linguagem e neutralizam todas as da acção: "Work and no play make Jack a dull boy..." repetido em Shinning até à exaustão e conduzindo ao delírio assassino.

Não existe labirinto sem um habitante monstruoso, como disse Jorge Luís Borges: "À imagem do labirinto convém a imagem do minotauro. Basta que no meio de uma casa monstruosa se encontre um habitante monstruoso". E existem, sem dúvida, seres monstruosos nos filmes-labirinto de Kubrick.

A criatura híbrida que se volteia pelo labirinto, e que nas sombras se esconde, aparece pela primeira vez, e de forma grandiosa, em Dr. Estranho Amor. O Dr. Strangelove sai da sombra dos recantos obscuros da sala de guerra para surgir em plena luz como dédalo em que a humanidade se irá perder. Cadeira de rodas, prótese, óculos escuros, voz no limite do verosímil, sublinham o seu carácter misto de homem e de máquina, meio carne e meio metal. O seu carácter profundamente cruel é ainda vincado pelo seu passado nazi e pelo mórbido desejo de ver a humanidade a regressar às cavernas, lugares semelhantes ao labirinto.

Esta criatura sórdida tem a sua última aparição em Eyes Wide Shut na personagem do mascarado escarlate que preside a orgia, e que descobre que Tom Cruise é um intruso. É o único ser monstruoso que se esconde permanentemente sob uma máscara e, que poderia ser o próprio Tom Cruise, simbolizado na máscara que ele encontra na sua cama. Uma metáfora sobre os nossos monstros interiores.

2001 propõe uma versão diferente da criatura híbrida, desta vez colocada entre o impossível paralelo do desenvolvimento técnico da humanidade e o seu progresso mental. Aparência de sentimentos humanos, linguagem e comportamento emotivo humanos, mas a inteligência e a lógica frias da cibernética – assim é HAL9000. A um nível mais prosaico, HAL leva igualmente aos oficiais de Horizontes de Glória que estão no Estado-Maior e no Tribunal Militar, ou mesmo a Crassus em Spartacus e ao seu monólogo sobre a grandeza de Roma e ao amor que ela exige.

Para além do episódio da "morte" de HAL, a natureza do labirinto muda o tempo e o espaço, funde-se no corredor de luz, na apoteose da forma modificante e do homem modificado. O labirinto espácio-temporal leva a outro ser híbrido, meio-homem meio-deus, mais espírito do que matéria. O feto astral ou o filho das estrelas – inteligência cibernética e criança luz: uma e outra representam o olhar.

O ser monstruoso que vai precipitar e concluir o périplo europeu e social de Barry Lyndon é Lord Bullingdon. Ele é o ferrolho que bloqueia todas as saídas pelas quais Barry poderia pôr fim às suas aventuras infelizes: pariato, conjugalidade, paternidade, tudo em harmonia. Em vez disso não vai encontrar nesse circuito dos três estados mais do que um lugar parcial, não definitivo, desmembrado desde o início, e, simbolicamente assinalado mais tarde pela perna amputada. Ao mesmo tempo filho, rival e alter ego, Lord Bullingdon vai tornar a prestar todas as provas porque Barry já passara, desdobrando em sentido inverso o fio de Ariana.

Humbert Humbert sonha em levar Lolita a outro lugar, ou talvez a parte alguma. Como o seu nome indica, Humbert Humbert é igualmente um ser duplo, assim como Clare Quilty é "nitidamente culpado" (jogo de palavras com a palavra "guilty"). O tema do alter ego dá sentido à análise, segundo a qual, Quilty seria um outro Humbert. O gesto de Humbert ao matar Quilty não seria mais do que uma autopunição, o que confirma a sua morte pouco depois: não se sobrevive à perda do duplo.

Em Nascido para Matar o discurso impregnado de morte e sexo – sexo mórbido, mortificante e mortificado – revela a construção geral do filme como uma espécie de orgasmo mortífero: preparação intensa, subida fatal da tenção, explosão na morte do sargento e do soldado Gomer Pyle, depois, recaída lenta, descida, queda aparentemente calma, mas que leva a uma extinção progressiva, a uma perda do desejo num universo de escombros e ruínas. O dédalo tenebroso da cidade em ruínas – o campo de batalha menos lírico que se pode imaginar – une-se ao labirinto higiénico do campo de recrutas, onde a noite se sucede ao dia e o esgotamento à exaltação. O minotauro do filme, é sem dúvida a jovem vietnamita que defende as ruínas, a última volta do labirinto. O gesto do soldado Joker ao matar a jovem ferida de morte é, erradamente, interpretado por alguns como um último gesto humanitário no meio do desespero guerreiro, mas na verdade é a última acção para se juntar aos seus "irmãos" unidos na morte, morte que provocam nos outros.

 

CÉREBRO

 

A imagem, a forma, o objecto "cérebro" insinuam-se nas profundezas do cinema de Kubrick. Do feto macrocéfalo e do computador HAL em 2001, até ao linguarejar de Alex e ao processo Ludovico em Laranja Mecânica, existe uma fenda que atravessa todo o cinema de Kubrick entre cérebro e corpo, estes são, ao mesmo tempo, sujeito e objecto da ficção.

A lobotomia que Bowman inflige em HAL leva, explicitamente, ao processo Ludovico no cérebro de Alex, recorda também que, não é no contacto directo com o monólito, mas da sua recordação que, o chefe da tribo hominídea concebe a função mortífera do objecto osso.

O desenho do labirinto leva às circunvoluções cerebrais na sua anatomia, ou ainda, ao vislumbre do corte cerebral nos cortes que cindem os filmes em duas partes: em Nascido para Matar (de Parris Island ao Vietname) o corte situa-se entre um momento de extrema violência (um assassínio e um suicídio) e um momento de acalmia (dois soldados à mesa de um café), ou como em 2001 outra longa elipse entre um momento de violência (um hominídeo mata outro) e um outro de acalmia (a música e a coreografia de uma nave no espaço).

Kubrick cria a divisão do "campo cerebral" entre o neurológico e o psicológico, dando a entender que as perturbações psíquicas localizadas, sejam biológicas ou psicológicas, deixam um vestígio mais duradouro do que as organizações centrais estabilizadas, sejam elas um general louco, um punk atacado de dandismo, um escritor incapaz... Falar do cérebro, mostrá-lo, é um momento crucial dos filmes de Kubrick. O cérebro que estrutura os "golpes" como Johnny Clay em Um Roubo no Hipódromo, o general de Horizontes de Glória, o general Ripper em Dr. Estranho Amor até às entidades cibernéticas, HAL9000 ou os computadores do Pentágono. Pode-se ampliar estes indícios e passar os filmes uns atrás dos outros: o cogumelo atómico-cérebro com que termina Dr. Estranho Amor abre a valsa neurónica dos astros no começo de 2001, que termina com o olhar transcendente do feto astral e ao qual o primeiro plano de Laranja Mecânica responde com o olhar narcisista de Alex.

Quase todos os personagens de Kubrick tentam atingir o não-lugar cerebral, o ponto de transformação máximo. Bowman em 2001, chega a ele ao fim da travessia do túnel de luz. Em Shinning, este não-lugar cerebral, é exemplarmente descrito: o hotel Overlook. Para além do seu cenário, mundo fechado, isolado, autárquico e da sua natureza labiríntica, manifesta-se também como um estado de latência, como se o hotel não passasse de uma máquina de ver.

A máquina de ver está já a funcionar na nave de 2001, os dois astronautas deslocam-se sob o olhar constante de HAL.

Na repetição transformada dos dois hemisférios de Laranja Mecânica temos uma ilustração exacta da compulsão da repetição: o relembrar defronta uma resistência e o "sujeito" em vez de se lembrar do seu passado, repete o acontecimento que recalca, Alex revive diferentes sequências do seu passado de forma degradada e vitimada por não poder recordá-las.

O esquema em "vaivém" (uma das expressões favoritas de Alex, in and out, para fazer amor) recorda as manobras de esgrima que marcam o ritmo a Barry Lyndon. Dr. Estranho Amor ilustra a divisão do corpo entre dois hemisférios, por um lado, o comando do bombardeiro nuclear, e por outro, a sala de guerra do Pentágono.

Kubrick, apela à memória do espectador, por isso recorre muitas vezes às imagens de arquivo. Competições hípicas em Um Roubo no Hipódromo, lutas de boxe em Killer´s Kiss, explosões atómicas em Dr. Estranho Amor e paradas hitlerianas em Laranja Mecânica. Na História estas imagens têm um nome: Hiroshima e Auschwitz. Hiroshima, o fim do terror, Auschwitz, um terror sem fim. Assim como podemos descrever o cogumelo atómico como forma última de cérebro, também o "sistema Nuremberga" evoca a imagem de um funcionamento cerebral.

Kubrick é um provocador, ao visionar Laranja Mecânica o espectador nunca é mais o humilde servo da sua memória que estabelece o funcionamento cerebral como um duplo do funcionamento cinematográfico, antes se identifica, entra na osmose que Kubrick dá a entender, autorizando-se com este trabalho a ser tão inconveniente com a psicanálise institucional, estando, ao mesmo tempo, tão próximo do processo analítico.

O cérebro é a instância onde as coisas se passam, assim o cinema de Kubrick é um cinema cerebral. Encenação do cérebro, descrição do seu funcionamento e das suas aberrações.

 

OLHO E OLHAR

 

Sem procurar ver, ou ser vista, a jovem sniper vietnamita que dizima a patrulha do soldado Joker, recomeça com Nascido para Matar a tecer os laços pelos quais o olho e o labirinto mutuamente se prendem.

Em Spartacus, o escravo submetido ao bom prazer dos senhores, recusa tocar na mulher que lhe oferecem por ver que o estão a olhar. Já o gladiador etíope, cuja função é ser visto (simbolicamente assinalado no seu tamanho gigantesco), poupa o seu adversário por ver que o estão a olhar. Também Alex se mostra tanto mais frenético quando vê que o estão a olhar, esquecendo que foi o seu olho que o levou à perdição, proibindo assim os seus desejos futuros.

São sempre os mesmos arquétipos que nos dominam e, é Édipo que neles ocupa o lugar de preferência. Édipo que furou os olhos para não mais ver e também para não ser visto.

Se a imagem do labirinto é a forma mais vasta das ficções de Kubrick, se domina toda a sua obra, preparando, de filme para filme um dédalo de pistas, de encruzilhadas, de telescopiagens, de efeitos de dobrar e recobrir, tudo isto se submete ao olho e ao olhar (sujeição que Spartacus, escravo, recusa e Alex, vagabundo, aceita).

Olho e olhar redobram a presença da câmara de filmar, os grandes recortes que cria entre o visível e o invisível, o espelho e a hipnose, entre aparência enganadora e visão. O ver e o saber, o modelo geométrico e a denúncia.

A câmara, possui o privilégio "objectivo" de ser ao mesmo tempo o olho que olha e o olhar que é mostrado. Alex em Laranja Mecânica, desempenha, só por si, a grande saga do olho e do olhar, ligando-os fortemente à esfera do desejo e da castração. Alex, dandy e narciso, é alguém que se mostra e alguém que se olha, olha a mostrar-se. Abundância dos "olhares" da câmara, nos quais o actor defronta a objectiva, e, onde experimenta sempre grande júbilo e uma forte provocação.

O processo, questiona directamente o olho-objecto para questionar "a maneira de ver" (as coisas, o mundo, as pessoas...) e que nos transporta para o castigo da cegueira edipiana. A distância entre o visível e o invisível, o saber consciente e o que chega por outro caminho, entre o recomeçar do passado e a iminência de um futuro que se adivinha, percorrem em Shinning um corredor infinito. A própria designação do hotel Overlook encerra concretamente a ambiguidade do olhar – Overlook: dominar pelo olhar, mas também, não ver, fechar os olhos.

O ajustamento do olhar consiste, também, em sujeitar-se ao que se olha, se não se vir nada, não se sujeita a nada. Jack Torance, em Shinning não quer ver... mas é visto, e, à força de nada querer ver, não vê o filho, que vê tudo, e não pode, deste modo, responder ao pedido mudo de Danny: "Pai, não vês que eu morro...", morro por tudo ver.

Todo o voyeurismo kubrickiano está também simbolizado no papel tido pelos lavabos e casas-de-banho como pontos-chave da narrativa, lugares especiais, providos de espelhos e, que se tornarão lugares de morte. Eyes Wide Shut, começa com uma cena da intimidade do casal Cruise/Kidman na casa-de-banho. É nos lavabos que o soldado Gomer Pyle, em Nascido para Matar, mata o sargento para de seguida se suicidar. É nos lavabos do hotel Overlook que Jack Torrance é definitivamente seduzido pelo fantasma de Brady e é na casa-de-banho do seu quarto que se prepara para estrangular a sua mulher e o seu filho. Em Dr. Estranho Amor, são os lavabos que o general Ripper escolhe para se suicidar depois de ter o cuidado de se munir com o necessário para se barbear. 2001 é o mais asséptico filme de Kubrick, os lavabos não são mostrados.

A operação de se barbear, é sempre uma operação perigosa, um momento de auto-observação dos mais minuciosos. Na sua loucura galopante, Jack Torrance descura barbear-se ao fim de alguns dias, como se fugisse ao auto-confronto que o poderia levar à auto-destruição.

No seu périplo amoroso, social e militar, na sua profissão de jogador, Barry Lyndon passa o tempo a calcular distâncias, a procurar referências, a tactear em redor do seu lugar em relação a uns e a outros. Os duelos que ritmam o curso do filme, e que consagram o seu aspecto fechado, são os momentos emblemáticos da procura da medida exacta e do ajustamento óptico ideal. A relativa placidez de Barry, os seus numerosos silêncios, manifestam que ele compreende bem as duas funções do olhar: conhecimento e inserção.

Um estudo profundo do olho e do olhar, foi-nos dado com Eyes Wide Shut, um filme voyeurista por excelência. Cruise deambula, entra, participa nas mais variadas experiências eróticas, da pedofilia à orgia passando pela necrofilia, apenas como observador, vendo sem tocar, só tocando a prostituta que não pode ver porque estava mascarada, temendo a sua impotência ou a castração a que poderia ser sujeito.

O "visto" e o "ver", produzem o já-visto. Corroborando o mundo de forma circular, de movimentos semelhantes e de motivos repetidos. 2001 um filme de ascensão e Shinning um filme de queda, um e outro marcam as duas extremidades de um arco de círculo.

O hotel Overlook, seria assim, o mundo visto por Kubrick, sob presságios funestos, os assassinos vagueiam pelos corredores, escondem-se nas sombras. Os assassinos e as alucinações, pois os deuses enlouquecem aqueles que querem perder.

 

MÁQUINAS E MAQUINAÇÕES

 

Pálida imitação ou imitação pálida do corpo humano, os "homens de branco" são um tema visual muito forte nos filmes de Kubrick: senadores romanos em Spartacus, enfermeiros, médicos e psiquiatras em Lolita, Horizontes de Glória, Laranja Mecânica e Eyes Wide Shut, a roupa interior dos soldados e os corpos dos vietnamitas cobertos de cal em Nascido para Matar, os sábios de 2001...

Como ausência de cor, o branco acentua o aparecimento dos agentes da ordem, exclui ou adultera o erótico dos corpos e dos movimentos, marca uma posição particular na integração dos círculos de poder. Apenas Alex e os companheiros, em Laranja Mecânica, adoptam um "branco" enigmático. Símbolo da virgindade e da pureza, sendo eles violentos e violadores, enigma que se prolonga nas forma erotizada das mesas e cadeiras do bar frequentado por Alex e amigos, mulheres plásticas brancas em posições sexuais bastante explícitas.

Este universo de artefactos, de objectos-corpo (manequins em Killer’s Kiss, mesas e fontes de plástico brancos moldados em corpos femininos em Laranja Mecânica, o manequim para exercícios dos gladiadores em Spartacus...), de corpos-objecto (os fuzileiros de Nascido para Matar, os soldados de infantaria de Barry Lyndon, os fantasmas de Shinning, os sábios em hibernação de 2001...) e de criaturas meio-humanas meio-máquinas (Dr. Estranho Amor, HAL9000...) ligam-se naturalmente aos que operam o cinema fantástico entre o humano e o animal e o humano e a máquina.

A proliferação técnica, na sua extensão e na sua influência sobre tudo o que é vivo, é posta em paralelo com a degeneração do sistema verbal para chegar à quase liquidação: os urros do sargento de Nascido para Matar, plenos de zombaria e de injurias, são uma espécie de continuação das provocações que Alex lança a Billyboy em Laranja Mecânica num lugar isolado, ponto perdido de uma linguagem perdida, são também as provocações que as duas tribos hominídeas dirigem uma à outra no início de 2001. Todas estas situações vão descambar numa violência exacerbada, de quase liquidação e de liquidação da vida. Perante a proliferação da linguagem da técnica, assiste-se à proliferação da regressão da linguagem: é por isso que 2001 é mudo.

Voltando ao filme Nascido para Matar, o corpo de fuzileiros é visto como a última das erecções humanas, onde o individual dá lugar ao todo. Última monumentalidade tumescente, segundo a linguagem do sargento. Não é de admirar que a resolução dos conflitos tenha lugar nos lavabos. Último pólo de resistência, em que os corpos, pela sua postura e actividade, se opõem à ordem cibernética.

Cada um dos futuros assassinos de vietnamitas participa numa ordem global, que programa comportamentos, integra uma máquina que deixa espaço para o pensamento pessoal.

Prisão, asilo, hospital: todo o percurso de espaços brancos de Alex e toda a estética do início de Nascido para Matar, são os lugares-formas da ficção kubrickiana, bem como, os lugares privilegiados do controle social. "Vigiar e punir", dizia Focault.

Máquinas: isto integra toda a história do filme, desde o projecto até à materialização da sua realização, passando pelos corpos da ficção e pelos corpos dos personagens.

As máquinas e as maquinações marcam profundamente todos os filmes de Kubrick: maquinação espácio-temporal de Um Roubo no Hipódromo, maquinação dos limites e da sanção em Horizontes de Glória, maquinação do desejo em Lolita e Eyes Wide Shut, maquinação dos lugares e dos circuitos electrónicos em Dr. Estranho Amor, tripla maquinação cérebro-cibernética-divino em 2001.

O olho-máquina de HAL, o olhar alucinado de Bowman, o olho gigante do feto astral, fazem do olho e do olhar, a península mais avançada da maquinaria da ficção.

"Sonhei o ponto, alinha, o plano e o volume" escreve Borges num dos seus últimos poemas. Kubrick, foi também, um manipulador das geometrias que representam a ficção do mundo.

 

Stanley Kubrick viveu setenta anos. Não tem uma obra muito extensa, mas tem uma obra de uma qualidade inigualável.

Stanley Kubrick fez, apenas, os filmes perfeitos, ou, o filme perfeito, pois a sua obra é global.

Stanley Kubrick foi um perfeccionista, um minucioso, mesquinho por vezes. Todos os seus personagens foram espremidos até ao limite.

Stanley Kubrick merece que os seus filmes sejam vistos, revistos, re-revistos, vistos até ao infinito, pois é o infinito que eles retractam.

Stanley Kubrick mostrou-nos o início, o fim, e tudo o que preenche estas duas premissas, assim como todas as infinitas soluções que nos atravessam a vida.

Stanley Kubrick foi um manipulador incansável de todas as técnicas e de todos os géneros, pintor barroco dos esplendores e dos horrores do mundo.

Stanley Kubrick projectou o universo à sua medida, não sem lhe descobrir, para além de uma meditação irónica sobre o homem, alguns terríveis mistérios.

Pensa-se na imagem do senhor distante, no segredo da sua residência. Demiurgo clandestino, transformador de mundos.

SUMÁRIO