Pablo Neruda

Tira-me o pão, se quiseres,

tira-me o ar, mas não

me tires o teu riso.

 

Não me tires a rosa,

a lança que desfolhas,

a água que de súbito

brota da tua alegria,

a repentina onda

de prata que em ti nasce.

 

A minha luta é dura e regresso

com os olhos cansados

às vezes por ver

que a terra não muda,

mas ao entrar teu riso

sobe ao céu a procurar-me

e abre-me todas

as portas da vida.

 

Meu amor, nos momentos

mais escuros solta

o teu riso e se de súbito

vires que o meu sangue mancha

as pedras da rua,

ri, porque o teu riso

será para as minhas mãos

como uma espada fresca.

 

À beira do mar, no outono,

teu riso deve erguer

sua cascata de espuma,

e na primavera, amor,

quero teu riso como

a flor que esperava,

a flor azul, a rosa

da minha pátria sonora.

 

Ri-te da noite,

do dia, da lua,

ri-te das ruas

tortas da ilha,

ri-te deste grosseiro

rapaz que te ama,

mas quando abro

os olhos e os fecho,

quando meus passos vão,

quando voltam meus passos,

nega-me o pão, o ar,

a luz, a primavera,

mas nunca o teu riso,

porque então morreria.

 

Pablo Neruda, Os Versos do Capitão

 

O CARTEIRO DE PABLO NERUDA *

 

Ana Carolina Correia

Ana Margarida Cerveira

Fernando Giestas

4º Ano do Curso de Comunicação Social

 

1 - INTRODUÇÃO

 

Quando se fala n'O Carteiro de Pablo Neruda deveria tropeçar-se nas palavras, ditas ou escritas. Deveria gaguejar-se ou semear reticências palavra sim, palavra não. Quando falamos do filme de Michael Radford deveríamos fazê-lo com uma boina de carteiro, ora na mão, ora na cabeça. Com a convicção de que estamos a descobrir o mundo, ou simplesmente a redescobri-lo. Dizer cada palavra como se fosse a primeira, de tal forma que nos soubesse tão bem que a guardaríamos apenas para as ocasiões especiais. Quando falamos do filme, dizíamos, será bom que também nós, por instantes, façamos de Mario Ruopollo.

A certa altura, no decorrer do filme, Neruda diz a Mario que a explicação da poesia significa a morte do poema. A citação não é fiel, mas a ideia que lhe está subjacente é a mesma. Poesia não se explica, sente-se 1. Como na magia, o que procuramos não é o segredo. O fascínio do truque está na inquietação que nos provoca. Está no seu todo, não nas partes. A magia da poesia também não está no desvendar do segredo, está no despertar de emoções que nos provoca. Por isso, Mario dizia ao poeta que os poemas também eram seus, porque lhe despertaram emoções. A poesia de Neruda despertou em Mario sentimentos que só a ele dizem respeito. Quando Mario diz a Beatriz o poema que Neruda havia escrito para Matilde, fá-lo com emoção diferente da que o poeta se serviu para escrever, certamente. A democraticidade da poesia advém dessa tomada de posse, desse dizer, por palavras que não são as nossas, de sentimentos que só a nós nos dizem alguma coisa.

A magia do filme ditará as nossas palavras. A magia do filme centrada na personagem de Mario Ruoppolo ou de Massimo Troisi, o próprio actor. É difícil dissociar os dois agentes, até pelas circunstâncias que estiveram na base do filme, inicialmente um projecto do actor italiano. É incrivelmente verosímil a actuação de Massimo Troisi para que possamos admitir uma clara distinção actor - personagem, centrada no binómio realidade - ficção, ou entidade física - entidade espiritual. À noção de filme de autor, poderá juntar-se uma outra designação, embora pareça extremamente exagerada e sem qualquer tipo de fundamentação teórica, que é a de filme de actor. Ainda que abusivamente decalcada da primeira expressão, a noção que agora se apresenta, serve para ilustrar a importância que a entidade física que é o actor assume na transposição real - ficção, que se confunde um pouco neste filme, como referimos, até pelo estado de saúde de Massimo Troisi, extremamente debilitado aquando das filmagens.

A comparação que aqui se pretende estabelecer entre as duas personagens dos dois suportes, o literário e o cinematográfico, partiu, então, desta afeição por Mario Ruoppolo e do desconhecimento total de Mario Jiménez. Partiu de uma forma inversa à explanação teórica que propomos, na medida em que falamos de um processo de adaptação ao cinema de uma obra literária. E quando nos debruçamos sobre Mario Jiménez damos conta de uma realidade totalmente diferente. Se a obra de Antonio Skármeta foi adaptada ao cinema, tendo para isso que assumir uma linguagem diferente, as personagens que a compõem sofreram um processo mais nítido de tornar próprio. Ou seja, a obra no seu conjunto foi adaptada mantendo o fio condutor que Skármeta havia delineado no seu livro. Apesar das modificações, algumas profundas, a transposição de um estilo para outro não sofreu um processo tão nítido de apropriação como o que se verifica nas personagens, ou na personagem de Mario para sermos mais precisos. Apesar da partilha de algumas características, Mario Jiménez tem menos de vinte anos e Mario Ruoppolo terá os seus trinta e poucos. Um ainda a descobrir a vida, o outro a redescobri-la. Jiménez partilha do espírito de Ruoppolo mas tem o fulgor, a vontade de vida que um adolescente tem, porque a idade o permite, ao passo que o italiano já viveu quase o dobro e as forças vão faltando, fruto de uma acomodação, própria da idade e da condição social. Ruoppolo, numa das primeiras interpelações a Neruda, diz-se identificado com o que o poeta escreveu: «Estou cansado de ser homem». Também ele se cansou, em tempos.

 

2 - O PROCESSO DE ADAPTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA A PARTIR DE UMA OBRA LITERÁRIA

 

O primeiro ponto de reflexão sobre a relação entre a obra literária e a obra cinematográfica centra-se na definição da arte como meio de comunicação2. Iuri Lotman afirma, a este propósito, que a arte realiza, antes de mais, uma ligação entre um emissor e um receptor. De facto, na literatura, como no cinema, podemos estabelecer uma relação entre o narrador e o leitor (no primeiro caso) e entre o realizador e o espectador3 (no caso do cinema). O autor avança, ainda, que a arte pode ser definida como linguagem organizada de modo particular, uma vez que se trata de um sistema que serve os fins da comunicação entre dois ou vários indivíduos (característica que Lotman afirma ser básica para definir linguagem). Entre as linguagens artísticas organizadas de modo particular encontra-se o cinema. Sendo assim, a linguagem cinematográfica possui regras que definem a combinação dos seus signos próprios, representando uma determinada estrutura, com uma hierarquia própria. Iuri traça, então, um quadro linguístico próprio das artes que, relativamente ao cinema se pode caracterizar, entre outros aspectos, pelos signos visuais. Estes constroem-se a partir da montagem, do "poder da câmara", das escolhas do realizador, dos enquadramentos, da definição de campo, da estruturação das cenas e da edição final.

Definido, então, o cinema como meio de comunicação detentor de uma linguagem artística própria (o mesmo se podendo afirmar, como é óbvio, acerca da literatura), passemos à questão da adaptação cinematográfica. Em primeiro lugar, importa salientar que o filme, tal como o texto literário, pode ser analisado como texto narrativo. O acto de construção narrativo é a base que vai estruturar ambas as realidades artísticas.4 Sendo assim, podemos estabelecer pontos de aproximação entre a narrativa cinematográfica e a narrativa literária, cujo principal ponto de contacto é a história. É nesta relação de aproximação que vamos encontrar, segundo Carlos Reis5, uma analogia entre o narrador e o realizador, entre o autor literário e o argumentista e entre o leitor e o espectador. Voltando ao processo de construção narrativa e, apesar de se tratar de procedimentos discursivos distintos, é possível encontrar os tais pontos de contacto comuns a ambas as narrativas: além do narrador, a acção, as personagens, o tempo e o espaço. Falamos em pontos de contacto e não em "cópias", precisamente porque se trata de um processo de adaptação, que se constrói, como já foi referido, através de códigos artísticos distintos. Ora, uma adaptação é sempre uma visão, um juízo fidedigno, mas também uma leitura subjectiva de um texto literário, que é já subjectivo. O processo de adaptação é, então, um processo essencialmente criativo, que vem sublinhar a subjectividade da narração literária. Respeita-se a essência do texto, mas cria-se uma nova visão da mensagem literária.

A aparente dicotomia entre o processo criativo e a fidelidade ao texto literário, é desfeita quando se compreende que a adaptação pressupõe, em si mesma, um olhar do realizador, por vezes, bastante pessoal, sobre a obra literária. Não obstante, esta questão suscita pontos de vista nem sempre convergentes. Alfred Hitchcock, reconhecido como um dos mais geniais e originais realizadores do século XX, tem, a este propósito, uma opinião bastante sui generis. Em conversa com François Truffaut,6 Hitchcock afirma a sua renitência em adaptar obras-primas da literatura. A propósito do romance Crime e Castigo, de Dostoievski, o realizador afirma: "Nunca o farei [adaptar o romance a cinema]. Precisamente porque é a obra de uma outra pessoa. (...) Aliás, se o filmasse, nunca seria um bom filme. (...) Há muitas palavras escritas e todas têm uma função. (...) Para dizer a mesma coisa de um modo cinematográfico, era preciso substituir as palavras pela linguagem da câmara e fazer um filme de seis ou dez horas. Senão, não era a sério." Talvez por isso Hitchcock tenha resolvido adaptar Topázio, um romance considerado medíocre de Leon Uris, a quem encomendou o tratamento de adaptação cinematográfica. No entanto, este trabalho não agradou ao realizador, que acabou por pedir a Sam Taylor que escrevesse o argumento. Sobre a adaptação da literatura ao cinema, Hitchcock confessou ainda a Truffaut: "Leio a história uma só vez. Quando a ideia de base me convém, adopto-a, esqueço completamente o livro e faço cinema. Era completamente incapaz de lhe contar a história de Os Pássaros, de Daphne du Maurier. Só li o livro uma vez, a correr." Depois de afirmar que o tempo em cinema nunca deve ter qualquer relação com o tempo real, o que o leva a encetar uma série de transformações, tanto ao nível da dilatação, como da contracção do tempo da diegese, Hitchcock diz que "é errado confiar a adaptação de um romance ao próprio autor, que é suposto ignorar os princípios de um tratamento cinematográfico."

As declarações de Hitchcock ilustram bem a ideia de criatividade inerente ao processo de adaptação cinematográfica de uma obra literária. A fidelidade à obra escrita dependerá de diversos factores, entre os quais o objectivo de aproximação maior ou menor à narrativa escrita, ou a própria criatividade do realizador.

 

3 - CHILE - REALIDADE DE ANTONIO SKÁRMETA

 

A realidade que Skármeta destina a Mario Jiménez, especialmente no campo social e político, é extremamente datada e conotada com uma época conturbada da vida do Chile. Não será o mais correcto confinar a conturbação quase constante daquele país sul-americano aos anos em que a acção do romance decorre, de 1969 a 1973, mas a importância deste período de quatro anos advém de, pelos menos, três nomes que marcaram para sempre a história chilena: Pablo Neruda, Salvador Allende e Augusto Pinochet, ainda que o nome deste último não apareça referido ao longo do texto do Carteiro. Neruda pelo grande poeta que foi, prémio Nobel da Literatura em 1971, e pela influência política que também detinha, como comunista assumido; Salvador Allende como o primeiro marxista a ser eleito democraticamente em todo o mundo ocidental e pela esperança que trazia ao povo chileno; e Augusto Pinochet como o homem de direita que tomou o poder após um golpe militar que acabaria por ditar a morte de Allende. Mario Jiménez, com 17 anos em 1969, vive intensamente esta realidade socio-política, despertado por Neruda, o poeta comunista, e pela sua própria condição social.

Mario vive de promessas inconcretizáveis pela política e refugia-se nas metáforas de Neruda, porque as palavras conferem um novo sentido à sua vida, dão-lhe a dignidade que a sua condição de filho de pescador pobre não lhe deu ainda e não dará jamais. A sua consciência política vai ganhando consistência desde muito cedo, quando Neruda se afigura como candidato à Presidência da República, pelo Partido Comunista Chileno. É com grande convicção que diz a Labbé, deputado de direita representante da zona, que votará em Neruda. Labbé promete-lhe a luz eléctrica se Jorge Alessandri for eleito para a Presidência da República, mas Mario ganhara já espírito de comunista, influenciado por Neruda, por Don Cosme, seu chefe nos correios, e pelo despertar da sua consciência de vida.

Neruda não tardará a renunciar à sua candidatura, em favor de Salvador Allende, candidato de todas as forças da Unidade Popular. O fervor político de Mario não se terá esvanecido e Allende é eleito Presidente do Chile, a 4 de Setembro de 1970. O ano não é expressamente referida por Skármeta, mas torna-se implícito no decorrer da acção, que a ficção se confunde com a realidade, como já referimos.

Os devaneios de Mario com Beatriz González acabam em casamento, com Neruda como testemunha. Durante a cerimónia o poeta recebe a notícia de que será Embaixador em Paris. Com a sua partida, Mario fica entregue ao seu destino, revoltado com a vida e com a sua condição de explorado. Os tempos são muito difíceis, escasseiam os bens de primeira necessidade. O governo de Allende não traz nada de novo à sua vida e Neruda está muito longe, numa cidade que de poético tem muito pouco. À notícia de que foi atribuído ao poeta chileno o Prémio Nobel da Literatura sucede a de que se espalha pelo país uma insurreição fascista.

Neruda, de regresso à Ilha Negra, vem doente, preconizando o fim de um período de sonho e de esperança. A situação crítica do Chile, à época, precipita o golpe de Estado que leva ao poder Augusto Pinochet a 11 de Setembro de 1973. Mario consegue chegar à fala com Neruda, recolhido no seu quarto desde que chegou de Paris, com febres muito altas. Não tardou que o poeta fosse levado para Santiago, onde viria a morrer na Clínica Santa Maria, a 23 de Setembro de 1973. A televisão noticiou a morte de Neruda. Mario não dormiu nessa noite e, por volta das cinco da manhã, vieram-no buscar para uma acção de rotina. Num dos carros estava o deputado Labbé. «Ao entrar no carro, conseguiu ouvir o locutor anunciar que as tropas tinham ocupado a editorial Quimantú, e tinham procedido à apreensão das edições de várias revistas subversivas, tais como Nosotros los chilenos, Paloma e La Quinta Rueda7».

 

4 - ITÁLIA - REALIDADE DE MICHAEL RADFORD (E DE MASSIMO TROISI)

 

O Carteiro de Pablo Neruda realizado por Michael Radford, traduz uma visão do romance de Antonio Skármeta. A adaptação cinematográfica assume rupturas claras em alguns aspectos da narrativa, nomeadamente em relação às personagens, ao espaço e ao tempo. O genérico do filme não oferece dúvidas quando nos diz que se trata de uma obra baseada (e baseada apenas) no romance de Antonio Skármeta. Mas, se a adaptação cinematográfica justifica alterações técnicas para que se conjugue a linguagem e o fio condutor à realidade audiovisual, parece-nos que existem circunstâncias que estão na base deste projecto capazes de explicar tamanho desencontro entre um suporte e outro. Uma circunstância, pelo menos. O facto de o projecto inicial ter o cunho de Massimo Troisi pode ajudar-nos a explicar o rumo que Radford tomou na realização do filme. Troisi tencionava, inclusivamente, ser ele a adaptar o romance de Skármeta. O seu estado de saúde não lhe terá permitido levar avante a sua intenção e é o inglês Radford quem toma o seu lugar. Mas, o actor italiano não deixará de assumir um papel extremamente importante, tanto na execução conjunta do argumento com o próprio Radford, Anna Pavigna, Furio Scarpelli e Giacomo Scarpelli, como na interpretação de Mario Ruoppolo, o protagonista.

Eis-nos então na Itália do pós-guerra. O clima que se vive é em tudo idêntico ao que se verifica no Chile de 1969, quando Mario Jiménez tinha 17 anos. A Itália vem de uma derrota pesada infligida pelos aliados na II Guerra Mundial e o cenário é desolador. Um país arruinado e punido com algumas restrições territoriais impostas pelo Tratado de Paz de Paris, de 1 de Fevereiro de 1947. Há uma grande necessidade de romper com o passado e com a herança do regime fascista. A reconstrução tem de assentar em bases sólidas de democracia, para isso se institui a República, a 2 de Junho de 1946. E o certo é que, beneficiando da ajuda internacional nomeadamente do Plano Marshall, a reconstrução é rápida e eficaz. São aplicadas grandes reformas com especial incidência na zona sul do país, onde urge industrializar rapidamente a agricultura bastante atrasada e rudimentar ainda.

É nesta época de transformação que vamos encontrar Mario Ruoppolo. Trinta e poucos anos, cansado de si e da sua vida. Vive em Cala di Sotto, onde a grande fonte de rendimento é a pesca. Seu pai é pescador, mas Mario escusa-se nas suas constipações para não ir ao mar. A pesca não o realiza. Curioso é o facto de falarmos de uma época de grande reformas e verificarmos que em Cala di Sotto progresso é palavra vã e de épocas eleitorais, porque se respira pobreza (ainda hoje o Sul de Itália é uma região menos desenvolvida que o Norte, mais próspero). Os seus habitantes vivem na ilusão de que o Sr. Di Cosimo lhes faça chegar a água corrente que tanta falta lhes faz.

A chegada de Pablo Neruda à ilha irá despertar Mario para uma vida que parece perdida. O exílio do poeta é noticiado no cinema, numa época em que a sétima arte servia de suporte à veiculação de notícias e em que a sala de cinema funcionava como a grande sala de aglomerados. O contacto entre os dois é quase imediato. O anúncio no posto de correios desperta a sua curiosidade: «Precisa-se carteiro com bicicleta». O lugar será dele, porque Mario sabe ler e escrever, ainda que «não muito depressa». A partir do primeiro dia de trabalho nada será igual na vida de Mario. Neruda transmite-lhe a consciência de vida que há muito procurava. Apresenta-lhe as metáforas, o espírito do comunismo e ajuda-o a conquistar Beatriz Russo.

Don Pablo fomenta a ânsia de vida de Mario Ruoppolo que, paradoxalmente, estará na base da sua morte, durante um comício do Partido Comunista violentamente reprimido pelas forças policiais. Sem o poeta chileno Mario nunca teria ganho autonomia para reivindicar, para se sentir capaz de mudar o mundo ou, simplesmente, trazer a água corrente a Cala di Sotto.

Tal como no Chile, ainda que por vias diferentes, a direita domina em o todo território, com a Democracia Cristã a vencer em todas as regiões de Itália. Mario Ruoppolo simboliza, um pouco à semelhança de Mario Jiménez, essa vontade de pensar diferente, de dar conta da realidade que vivem, apesar das épocas de alguma esperança que nos são retratadas tanto no Chile, com Salvador Allende no poder, como em Itália, com a reconstrução rápida das ruínas do pós-guerra. Em ambos os casos, em ambas as Ilhas, ainda se sente a pobreza e a desigualdade que a poesia também pode ajudar a mostrar.

 

5 - MARIO JIMÉNEZ & MARIO RUOPPOLO

A personagem do livro e do filme

 

A análise da personagem, enquanto categoria fundamental da narrativa, é feita a partir de vários parâmetros. Segundo Carlos Reis, tanto na narrativa literária, como no cinema "a personagem revela-se, não raro, o eixo em torno do qual gira a acção e em função do qual se organiza a economia da narrativa."8. Para compreendermos melhor as diferenças existentes entre o livro e o filme, decorrentes da adaptação cinematográfica, resolvemos analisar as personagens de Mario Jiménez e de Mario Ruoppolo.

Tendo como suporte o Dicionário de Narratologia de Carlos Reis (já mencionado), centrámos a análise da personagem em vários aspectos, com o objectivo de lhe atribuir características distintivas. Segundo o autor, não convém confundir caracterização com identificação. Esta será a atribuição de um nome e aquela "investe numa personagem identificada um atributo ou um conjunto de atributos (também chamados 'traços', 'qualidades', ou 'características')." Para melhor comparar o Mario do livro e o Mario do filme, construímos uma grelha onde vamos apresentando os seguintes patamares: identificação, caracterização e discurso da personagem.

 

MARIO JIMÉNEZ

MARIO RUOPPOLO

 

Identificação

17 anos; residente na Ilha Negra, San Antonio, Chile; "de pescador a carteiro".

30 anos; residente em Cala di Sotto, uma pequena ilha de Itália.

 

Caracterização

Física Þ Nariz fluído e atlético (p. 23).

Psicológica Þ Preguiçoso: "dias de desconsolada vaga-bundagem" (p. 19); idílico, sonha com actrizes e gosta muito de cinema: "sonhava com amores audaciosos, protagonizados por heroínas tão abrasadoras como as que via no écran do cinematógrafo de San Antonio" (p. 17), "com o primeiro salário (...) adquiriu os seguintes bens: (...) um bilhete para o cinema graças ao qual saboreou West Side Story com Natalie Wood incluída" (p. 24).

Indirecta Þ Só a vontade de conhecer o poeta (o seu único cliente) lhe despertava, pela primeira vez, a vontade de trabalhar (p. 20); grande paixão pelo cinema e pelas suas actrizes, "(...) com duas passagens de pente a sua cabeleira, herdada de fotos dos Beatles, (...) com um sorriso que emulava o de Burt Lancaster"; com o 1º salário compra, também, um livro (Odes Elementares de Pablo Neruda) para ser autografado pelo poeta, com o intuito de o exibir às "belíssimas mulheres" (p. 24); o contacto com o poeta suscita-lhe uma curiosidade pela poesia e pelas metáforas,

"- Poça, como eu gostava de ser poeta!" (p. 30)

"- Metáforas, homem!

- Que coisas são essas?" (p.29)

Redonda Þ É o protagonista; é nele que se centra o universo diegético, embora toda a diegése esteja centrada na sua relação com o poeta e as duas personagens evoluam uma em função da outra; uma personagem complexa, emotiva; bem vincada, o início do livro mostra-nos um Mario alheio à realidade; a sua peculiaridade está no universo próprio que ele cria e em torno do qual sonha constantemente, confundin- do o real com o que se passava no écran do cinema- tógrafo. Do écran para a rea- lidade, conhece Beatriz González, que provoca nele uma evolução e uma mudança. A vontade de conhecer Beatriz mostra-nos um Mario determinado, recorrendo à poesia para a conquistar. "(...) encontrava- se a rapariga mais bonita (...) Embora a sua ansiedade pelas mulheres equivalesse quase à sua timidez (...) desta vez avançou até à mesa dos matraquilhos com a ousadia da inconsciência" (p.36).

Física Þ Alto, magro, moreno, cabelo desgrenhado, veste roupas velhas e gastas.

Psicológica Þ A 1ª cena mostra a relação de Mario com o pai. Este quase não fala e Mario desculpa-se pelo facto de não o acompanhar na pesca: "estou sempre constipado"; interessa-se pelo cinema e é no cinematógrafo que toma conhecimento da chegada de Pablo Neruda a Roma, exilado. No 1º contacto com Neruda, Mario mostra-se tímido e fascinado, mas quase não existe diálogo entre os dois. Nos contactos seguintes, Mario mostra receio de perturbar a concentração do poeta, por quem nutre um grande respeito e admiração. No entanto, quando consegue o autógrafo tão pretendido, mostra-se decepcionado, porque Neruda não menciona o seu nome, mas apenas "Cordialmente, Pablo Neruda".

Indirecta Þ Ao contrário da maioria da população, Mario sabe ler e escrever, o que lhe permite, com a chegada de Neruda à ilha, tornar-se carteiro. Vive intensamente a sua nova profissão. Na cena em que janta com o pai, na véspera de iniciar o trabalho, Mario dá grande importância ao boné, símbolo da profissão, dizendo mesmo que "é uma coisa nossa". Apesar da sua lentidão, Mario é muito expressivo e suscita um carinho especial por parte do espectador. O seu interesse pelas metáfo-ras, é o ponto de aproxima-ção com Neruda. Numa das primeiras idas a casa do poeta, Mario cita versos das Odes Elementares e questio-na-o sobre o significado de "metáfora". Daí surge o diálogo sobre a poesia.

Redonda Þ A narrativa roda em torno de Mario e da revelação gradual das suas vacilações (o contacto hesitante com o poeta e com Beatriz Russo). Mario sur-preende de forma convincen- te, tanto do ponto de vista da personagem (a relação com Neruda desenvolve-se facil- mente e de um modo afável), como do espectador. Apesar de Mario, por vezes, mostrar a sua desilusão, perante a indiferença do poeta, ele defende-o sempre. Depois de Neruda partir, Mario vê, numa notícia de jornal, o poeta em Paris, onde fala da sua estadia, em Cala di Sotto, sem nunca mencionar o nome de Mario Ruoppolo. Mais tarde, recebe uma carta da secretária de Neruda. Em ambas as situações Mario sente-se desiludido, mas sai sempre em defesa do poeta. É por iniciativa própria que Mario grava os sons da ilha, depois de uma ida a casa do poeta, onde o recorda com saudade.

 

Discurso da Personagem

Directo Þ Diálogos citados da personagem que servem para o conhecer melhor. Os diálogos com o poeta mostram o interesse de Mario pela poesia e acompanham gradualmente a evolução da relação cada vez mais estreita entre ambos.

"- Agora vamos à taberna conhecer essa famosa Beatriz González.

Don Pablo, está a brincar.

Falo a sério. Vamos até ao bar, provamos um bom vinho e damos uma vista de olhos à noiva.

Vai morrer de impressão se nos vir juntos. Pablo Neruda e Mario Jiménez a beberem vinho juntos na taberna! Vai morrer!"(p. 47).

Indirecto Þ É o discurso transposto através do qual o narrador transmite o que disse a personagem sem, no entanto, lhe conceder uma voz autónoma. A relação com Beatriz, desde que a conhece até ao casamento, é dada a conhecer pelo narrador, não existindo diálogos significativos entre eles. Só sabemos que Beatriz tem um filho quando tomamos conhecimento da gravação que Mario faz para enviar ao poeta (p. 127), a pedido deste (p. 112).

Directo Þ Os diálogos mais importantes travam-se entre Mario e Neruda. A relação entre ambos vai-se tornando cada vez mais próxima, e os seus diálogos mostram um Mario, primeiro hesitante e, depois, mais confiante. A ida à taberna é um grande acontecimento para Mario, cuja ansiedade nos é trans-mitida. Perante o olhar de Beatriz, Neruda faz uma dedicatória a Mario, escrevendo "Ao meu querido amigo e camarada Mario". Tudo ‘encenado’ para impres- sionar Beatriz. Noutro diálogo com o poeta, Mario culpa-o por se ter apaixona- do por Beatriz, porque "lhe deu os livros e o ensinou a falar". A sua emoção revela-se ao despedir-se de Neruda, quando o poeta lhe diz que vai sentir a sua falta, prometendo escrever-lhe.

Indirecto Þ Ficamos a saber da morte de Mario, não directamente, mas, anos mais tarde, quando Neruda visita a ilha e descobre que o seu fiel amigo Mario morreu numa manifestação política, dias antes do nascimento do filho. Ao entrar no café, Neruda depara com Pablito, que nunca conheceu o pai. Beatriz conta como Mario morreu e a cena é mostrada ao espectador através de sucessivas analepses, alterna-das com o discurso de Beatriz e com o poeta na praia a ouvir a gravação que Mario lhe fizera. Apesar de não estar fisicamente presen-te, o protagonista é preponderante para o final do filme, uma vez que é a sua morte que põe termo à diegese.

 

O Carteiro de Pablo Neruda foi um dos mais inesperados sucessos do cinema europeu nos últimos anos. Trata-se de uma feliz convergência de talentos que se reuniram para dar forma a uma adaptação ao cinema do romance de Antonio Skármeta sobre a amizade entre o célebre poeta chileno Pablo Neruda e um simples e humilde carteiro italiano no início dos anos 50, quando o primeiro foi obrigado a exilar-se numa ilha do Mediterrâneo. O britânico Michael Radford assina um filme tocante e belo sobre a força transformadora da amizade entre dois homens separados por um Mundo imenso de diferenças que o acaso reuniu numa ilha esquecida. Com extrema sobriedade e simplicidade Radford constrói um clima de contagiante melancolia e beleza num filme onde Philippe Noiret e Massimo Troisi são deslumbrantes nos principais papéis, tendo o segundo falecido no fim da rodagem. De facto, a personagem desempenhada por Massimo Troisi (Mario Ruoppolo) é de tal modo cativante, que provoca uma afinidade quase instantânea entre o espectador e o carteiro. Gonçalves Lavrador9, refere-se, a este propósito, a uma "personagem diegética interpretada por um actor 'típico', por alguém que, embora representando como actor, representa a sua própria personalidade afílmica e possui traços físicos e psicológicos que correspondem exactamente à personalidade desejada, tal como o autor a imaginou ou como surge no universo de referência da obra considerada."

Não sabemos se Massimo Troisi corresponde à imagem que Michael Radford idealizou para o protagonista; no entanto, do pondo de vista do espectador, o actor veste com perfeição a pele do carteiro, tanto em relação à sua figura física, como à sua dicção e postura.

Comparativamente, a diegese literária desenrola-se a partir de Junho de 1969. O livro dá-nos a conhecer um Mario mais jovem, cujo ímpeto sexual nos é revelado ao longo de vários episódios com grande carga erótica. A descrição minuciosa de Beatriz González (pp. 49-50) é um bom exemplo do erotismo a que o autor recorre para, posteriormente, caracterizar os encontros do par.

Além de Beatriz, o grande poeta chileno está no centro da vida de Mario. É por iniciativa própria que o carteiro junta um poema da sua autoria à gravação dos sons da ilha, que Neruda lhe havia pedido.

Mostrando sempre gratidão e admiração pelo poeta, Mario dedica-lhe "Ode à Neve sobre Neruda em Paris", inspirado nas odes de Pablo Neruda.

 

"Branda companheira de passos sigilosos,

abundante leite dos céus,

imaculada fachada da minha escola,

lençol de viajantes silenciosos

que vão de pensão em pensão

com um retrato amarfanhado nos bolsos.

Ligeira e plural donzela,

asa de milhares de pombas,

lenço que se despede

de não sei bem o quê.

Por favor minha pálida bela,

cai amável sobre Neruda em Paris,

veste-o de gala com o teu alvo

traje de almirante,

e trá-lo na tua leve fragata

a este porto onde sentimos tanto a sua falta."

(pp. 125-126)

 

 

6 - CONCLUSÃO

 

Resulta claro que temos falado de um mesmo título, com duas realidades completamente distintas. Quase tudo num e noutro Carteiro difere em grande medida, excepção feita à relação que está subjacente nos dois suportes, literário e cinematográfico, entre um carteiro e um poeta famoso. Este par acaba por relacioná-los e, ao mesmo tempo, estabelecer a grande linha de ruptura que a figura de adaptação assume. Isto porque a acção d'O Carteiro de Pablo Neruda se encerra na constante relação e interacção carteiro-poeta. Ora, a relação é idêntica mas o que daí emana é diferente. Há um conjunto de especificidades que nos pode ajudar a explicar este fenómeno algo contraditório: desde logo a diferença de idades entre Mario Jiménez e Mario Ruoppolo; depois, a época que vigora no romance é cerca de vinte anos mais recente que a do filme; e os países em questão, que são dois, Chile e Itália. A carga político-ideológica de cada um dos suportes artísticos é outro factor distintivo das implicações resultantes de um mesmo par em interacção. O romance de Skármeta assume valor documental, porque se trata de um registo factual, de uma determinada época chilena, com uma personagem perfeitamente inserida no percurso de vida de Neruda, enquanto entidade física. O filme de Radford retrata uma Itália idêntica em condição social, mas o registo factual não existe. Neruda nem sequer terá estado exilado em Itália. A carreira diplomática de Neruda terá inspirado a equipa de argumentistas do filme, da qual faziam parte o realizador inglês e Massimo Troisi.

Há um outro aspecto que importa referir para melhor se compreender as diferentes acepções que assume a relação de Mario com Neruda em ambas as narrativas. Skármeta, preso às amarras da factualidade, destina a morte ao poeta, enquanto que em Radford quem morre é Mario Ruoppolo.

Mario Jiménez é um jovem, com uma vida pela frente. Apesar das constipações não transparece fraqueza física. Tem vigor. É um homem em construção, que Neruda ajudará a moldar. Mas não é explícita a importância do poeta na sua transição para a idade adulta. Melhor, é fundamental a presença de Neruda para que a personagem evolua da forma que evolui, mas não é líquido que a morte do poeta represente uma perda irrecuperável para a construção, como poeta e como cidadão, de Mario Jiménez. Quando Don Pablo morre o jovem que Mario era, é agora um homem de 21 anos. Ou seja, o poeta deu-lhe os livros e ensinou-o a falar, mas chegou a hora de caminhar sozinho, de escrever, de ter participação activa na construção social e política do seu país. Isso mesmo nos transmite a cena final, quando Mario é detido para uma acção de rotina. A sua consciência, despertada por influência de Neruda, é tal que pode representar um perigo para o poder instituído. Quando o vemos com 21 anos, casado e com um filho, a escrever poesia em homenagem ao seu mestre, vemos muito provavelmente um futuro poeta, um jovem com bastantes capacidades, pleno de vida e autonomizado em relação à figura de Neruda.

O contrário sucede com Mario Ruoppolo. Quando se conhecem, o carteiro italiano tem cerca de 30 anos. É um homem à procura de uma vida que a Cala di Sotto não lhe pode dar. A sua figura transmite-nos desgosto, desilusão e cansaço físico. Aparenta ser mais velho do que realmente é. O contacto com Neruda vem rejuvenescê-lo. Mario readquire ânsia de viver, de ler, de se instruir. Lê a poesia do poeta exilado e diz-se comunista, despertado pela injustiça da sua condição social. O processo é idêntico ao da relação de Neruda com Jiménez, mas a figura do mestre prevalece mais nitidamente no filme. Mario Ruoppolo tarda em ganhar autonomia em relação ao poeta, não tem a força nem a idade de Jiménez. Também faz poemas, um pelo menos, mas é pouco verosímil tomá-lo como futuro poeta. Morre vítima de um ideal que Neruda ajudou a florescer em si. A sua morte acaba por representar a insustentabilidade de uma relação independente do seu tutor.

Mais uma vez assumindo contornos paradoxais, a morte de Neruda e de Mario Ruoppolo surge como factor de ligação entre as duas obras. A morte de um ideal político, de um espírito de vida, associado à constante denúncia da exploração humana, ao constante alertar para as desigualdades sociais. Mas a poesia prevalece como arauto dessa mensagem conotada ideologicamente. A poesia ao serviço de quem dela mais precisa. No romance de Skármeta a poesia não morrerá se tomarmos Mario Jiménez como sucessor capaz de Neruda e no filme de Radford o futuro inscreve-se na figura do próprio Neruda, se tomarmos Mario Ruoppolo como um poeta incapaz e como um poema em si mesmo. Aliás, a imagem do filme é mesmo essa. A morte de Mario não significa a derrota da palavra ao serviço do homem, por isso o seu poema flutua no ar, para que as palavras retomem a sua imortalidade indestrutível.

 

7 - BIBLIOGRAFIA

 

LAVRADOR, F. Gonçalves. Fascinação e Distanciação, Vol. I, «Estudos de Semiótica Fílmica», Porto, Edições Afrontamento, 1985.

 

LOTMAN, Iuri. A Estrutura do Texto Artístico, Lisboa, Editorial Estampa, 1978.

 

NERUDA, Pablo. Os Versos do Capitão, Porto, Campo das Letras, 1999.

 

NERUDA, Pablo. Uma Casa na Areia, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1998.

 

PINHÃO, Leonor - De Leon Uris a Alfred Hitchcock: A fuga de Boris Kusenov, Revista Ler, N.º 43, Verão/Outono, 1998.

 

REIS, Carlos e LOPES, Ana Cristina M., Dicionário de Narratologia, 6.ª Edição, Coimbra, Livraria Almedina, 1998.

 

SKÁRMETA, Antonio. O Carteiro de Pablo Neruda (Ardente Paciência), «Colecção Estórias», Lisboa, Editorial Teorema, 1986.

 

WENDERS, Wim. A lógica das Imagens, «Arte e Comunicação», Lisboa, Edições 70, 1990.

 

NOTAS:

* Trabalho realizado para a disciplina de Literatura e Cinema

1 Segundo Mario Jiménez "A poesia não é de quem a escreve, mas sim de quem a usa!", citado por SKÁRMETA, ANTONIO, O Carteiro de Pablo Neruda (Ardente Paciência), Editorial Teorema, 1986, p. 87.

2 LOTMAN, IURI, A estrutura do texto artístico, Editorial Estampa, 1978, p. 33.

3 A analogia entre narrador e realizador não é linear, uma vez que o realizador não é um interveniente directo e não faz parte intrínseca do filme, pelo menos, na mesma proporção do narrador na obra literária. No cinema, são elementos exteriores ao acto da narração que ajudam o espectador a encontrar o narrador (como o processo de montagem, o ângulo, o estabelecimento de sequências, etc).

4 Ressalve-se que não é só na perspectiva narratológica que o cinema pode ser analisado. O código linguístico, técnico, semiológico, entre outros, são algumas das perspectivas de análise do cinema.

5 REIS, CARLOS e LOPES, ANA CRISTINA M., Dicionário de Narratologia, Livraria Almedina, 1998, p. 57-62.

6 PINHÃO, LEONOR - De Leon Uris a Alfred Hitchcock: A fuga de Boris Kusenov, Revista LER, nº 43, pp. 81-91.

7 SKÁRMETA, ANTONIO, op cit, pp.167-168.

8 REIS, CARLOS e LOPES, ANA CRISTINA M., op cit, pp. 314-323.

9 LAVRADOR, F. GONÇALVES, Fascinação e Distanciação, Vol. I, Edições Afrontamento, 1985, pp. 77-78.

SUMÁRIO