Modelos de Vozes Brancas

 

André Parente

Universidade Federal do Rio de Janeiro

 

Robert Bresson é um dos raros cineastas que não fazem concessão de nenhuma ordem: seus filmes sempre foram rigorosamente realizados sem a utilização de atores profissionais e tudo o que os cerca (efeitos teatrais dos gestos, atitudes e vozes). Seu tom lírico, límpido, litúrgico se opõe ao drama psicológico e ao expressionismo. Comparados a Bresson, os realizadores em sua maioria, parecem meros funcionários da indústria do espetáculo. Tudo isso expIica, talvez, a dificuldade que ele encontrou para realizar seus filmes (doze em 40 anos).

Bresson renovou a concepção da adaptação, do ator, da montagem, do enquadramento, das relações do som e da imagem e da narrativa cinematográfica, abrindo caminho para alguns dos mais interessantes cineastas do nosso tempo: Alain Resnais, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub, Agnes Varda, Jean Eustache, Maurice Pialat, Marguerite Duras, Andrei Tarkovski, entre outros. A título de exemplo cabe citar alguns testemunhos. Jean Cocteau: "Bresson existe à parte nesse difícil métier."1 Goddard: "0 que caracteriza Bresson é que ele nos ensinou muito, a nós da nouvelle vague, pelo rigor do seu pensamento, sem jamais desviar da sua linha: qualquer que seja o risco ou violência das coisas, ele vai até o fundo dos homens";2 "Bresson é para o cinema francês o mesmo que Dostoievski para a literatura russa";3 Eric Rohmer: "Digamos, se isso for o bastante para o elogio deles, que depois de Rouch e Bresson, não se pode mais interpretar como antes"4; Marguerite Duras: "0 que os homens faziam até aqui em poesia, Bresson o faz no cinema".5

As adaptações de Robert Bresson - Les Dames du Bois de Boulogne, a partir de Diderot; Le Journal d' un Curé de Campagne e Mouchette, a Virgem Possuída, a partir de Georges Bernanos: Une Femme Douce e Quatro Noites de um Sonhador, a partir de Dostoievski, e L'Argent a partir de Tolstoi - são ao mesmo tempo muito e muito pouco fiéis. Vejamos 0 caso do Diário de um Pároco de Aldeia, que pode servir de modelo para a compreensão do método de Bresson. 0 filme relata a experiência de um jovem padre na sua primeira paróquia: suas relações dramáticas com as pessoas do vilarejo e do castelo, os progressos de sua misteriosa doença e o processo que o leva a ser prisioneiro da Santa-Agonia. É inútil procurar uma fidelidade direta ao livro de Bernanos,6 a diferença entre os dois autores é evidente: o temperamento de Bernanos, seu universo quase sobrenatural, onde dominam a profusão de imagens, a magia do verbo, o sarcasmo e o tom polêmico dos sentimentos, está mais próximo de um Dostoievski e de um Léon Bloy do que do universo de Bresson, aparentemente carregado de classicismos e do repúdio aos efeitos expressionistas.

O maior paradoxo da fidelidade do filme consiste no fato de ele ser mais "Literário" que o romance. Bresson não só não transpõe em diálogo as passagens do livro em que o pároco d' Ambricourt relata determinada conversa, como também impede que os verdadeiros diálogos (discurso direto) sejam interpretados como no cinema e no teatro habituais: ele pede a seus atores - Bresson utiliza o termo "modelo", já que eles não têm nada dos atores convencionais - para dizê-los numa entoação recto tono, monocórdia, sem inflexão: são as chamadas vozes brancas dos modelos bressonianos, que falam como se escutassem suas próprias palavras ditas por um outro. Neste sentido, os diálogos perdem o valor de discurso direto e passam a valer como discurso indireto livre (enunciação fazendo parte de um enunciado que depende de uma outra enunciação): eu falo e, quando falo, é como se um outro falasse. Lembremos, de passagem, que Dostoievski e Bernanos são mestres do discurso indireto livre. Dostoievski dotava seus personagens de estranhas vozes. Em Quatro Noites de um Sonhador um deles diz: "quando você fala, dá a impressão de estar lendo um livro". É o caso dos atores do Diário de um Pároco de Aldeia, que falam como se estivessem lendo o livro de Bernanos, apontando, assim, para a materialidade da escritura do romance.

Sonoridade

Muitos autores do cinema moderno (Rohmer, Resnais, Straub, Pialat, Duras) atingem certa literariedade das vozes e impedem que a ressonância direta e a dialética interior/exterior se estabeleçam. É o que se pode chamar de discurso direto impessoal (Flaubert e Bakhtine) ou discurso indireto livre, neutro (Blanchot), afocal ou afônico (Duras). Assim como o discurso indireto livre, indizível na língua falada, os diálogos e narrações destes autores se liberam da função comunicativa da linguagem7 e se tornam, não somente literários, mas propriamente sonoros: "Diziam-me", (diz Resnais, "é literário. Eu respondia: não, é sonoro").8 As vozes brancas, monocórdicas, dos modelos de Bresson, têm pelo menos duas funções: de um lado, deixam pressentir que o que é dito não remete a nenhum sujeito determinado, pelo contrário, o sujeito de enunciação cai numa relação de indeterminação. Por outro lado, apontam para a materialidade e a sonoridade do discurso.

O Diário de Bernanos é como um acontecimento, um personagem do filme de Bresson: as cenas do diário e do pároco escrevendo rompem a série de acontecimentos e conferem ritmo à narrativa. Mas a colocação em evidência desses materiais "abstratos" e a progressiva elaboração do ato de escrever dispensam sua representação. Na verdade, Bresson não adapta o texto de Bernanos, já que ele o mostra como um fato estético bruto. Se o texto se libera das imagens, estas últimas se tornam mudas: "devemos dizer", pergunta Bazin, "do Diário, que ele é um filme mudo com legendas faladas?".9 O fato é que a palavra não se insere na imagem como componente realista e que Bresson substitui pura e simplesmente 0 romance de Bernanos por uma montagem radiofônica e um filme mudo. Aqui, jamais o som completa o que é visto, embora o reforce e o multiplique.

A partir da imagem e em relação à banda sonora, se organizam diferenças de potenciais estéticos cuja tensão vai se tornando pouco a pouco insustentável. No final do filme, a imagem se retira da tela em benefício do texto de Bernanos. "Ao ponto onde chegou Bresson", diz Bazin, "a imagem só pode dizer mais desaparecendo. 0 espectador foi progressivamente levado a essa noite dos sentidos cuja única expressão possível é a luz branca sobre a tela".10 Eis aí a que tendia esse cinema aparentemente clássico: volatilizar a imagem e ceder o lugar ao som e ao texto do diário. Assim como a página branca de Mallarmé e o silêncio de Rimbaud são um estado sublime da linguagem, a tela esvaziada de imagens marca aqui o triunfo do cinema, muitas vezes vencido em sua falsa especificidade, a de uma arte da presença: em geral, presença da violência e da pornografia.

O cinema de Bresson, como a literatura de Bernanos, exprime profundamente a vida espiritual: a paixão de Lancelote (Lancelot du Lac) e de Michel (Pickpocket), a fé de Joana d'Arc (Le Procès de Jeanne d'Arc), o sacrifício do pároco e de Mouchette, a graça de Anne-Marie (Anjos do Pecado) e de Jacques (Quatro Noites de um Sonhador) a salvação de Thérèse (Anjos do Pecado) e de Lucien (L'Argent). No Diário de um Pároco de Aldeia, assim como nos outros filmes de Bresson, o valor das imagens não procede dos acontecimentos mostrados, mas sim de uma espécie de encadeamento de atos livres e coincidentes, onde a liberdade e o destino, o acaso e a graça, se condensam numa modalidade de energia estática que não avança sem recomeçar (duração). No Diário, como em Le Procès de Jeanne d'Arc, a paixão se apresenta sob a forma de estação: marcha e "parada" do personagem em sua via-crúcis. A esse respeito, não e inútil assinalar as conjunções virtuais entre a vida do pároco e de Cristo, os vômitos de vinho e de sangue, o sangue da Paixão e a esponja de vinagre, a estopa de Seraphita e o véu de Verônica...

Cada um dos filmes de Bresson narra a "evolução" espiritual de um personagem confrontada com os acontecimentos (situação ou história). Mas o que interessa a Bresson é a parte do acontecimento que transborda a sua realização, ou seja, a determinação espiritual. A história é horizontal, enquanto a determinação espiritual é vertical. O personagem bressoniano deve afrontar o acontecimento do interior; ele deve merecê-lo transformando-o no seu eterno contemporâneo. É o que Charles Peguy chamava de "internet' (eterno).11 O encontro do personagem e do acontecimento, a situação ou história, se realiza no espaço e no tempo, no presente abstrato e contínuo. Mas o verdadeiro encontro - a fé, a graça, o sacrifício, o amor - é a parte do acontecimento que não se confunde com o estado de coisas determinado (situações, corpos, enunciados etc.). 0 verdadeiro encontro esta sempre para acontecer ao mesmo tempo em que sempre aconteceu. "Amar", diz Guimarães Rosa, "é se unir a uma pessoa futura, única, a mesma do passado".12

No cinema de Bresson, a determinação espiritual13 se exprime através de um espaço regido pela fragmentação ou "espaço qualquer" (Gilles Deleuze). Deleuze mostrou em que consiste a novidade do espaço qualquer bressoniano. Trata-se de um espaço ou imagem que não prolonga ao infinito um estado de coisas e que não se encadeia segundo as relações sensório-motoras que o homem estabelece com o mundo. O "espaço qualquer" resulta de uma alternativa entre um estado de coisas e a virtualidade que o ultrapassa: é a parte do acontecimento que não se reduz ao estado de coisas determinado; é o mistério desse presente recomeçado acima descrito.

No cinema de Bresson, os espaços, corpos e objeto não são mostrados inteiramente, eles são submetidos à fragmentação. A fragmentação para Bresson "é indispensável se não quisermos cair na representação. Ver os seres e as coisas em suas partes separadas, isolar essas partes. Torná-las independentes a fim de lhes dar uma nova dependência".14 A nova dependência significa que o cinema adquire uma nova dimensão perceptiva e afetiva: de um lado, o espaço se torna pura conjunção virtual, puro lugar do possível e, de outro, ele exprime o afeto enquanto potencialidade pura. Os espaços fragmentados são submetidos a encadeamentos rítmicos e tácteis variáveis, cuja conexão é dada pelo espírito, a alternância do espírito ou a escolha (Deleuze).

Pascal, Kierkegaard, Peguy, Bernanos e Bresson formam uma linha de pensadores moralistas e religiosos que se opõem à moral e à religião. Segundo Deleuze, com eles se desenvolve uma idéia muito interessante: a alternativa ou a escolha do espírito remete ao modo de existência daquele que escolhe e não ao combate, à oposição e à alternância do bem e do mal. Cada um dos personagens de Bresson tem um modo de existência concreto: Os homens brancos do bem e da virtude, guardas tirânicos da ordem e da religião - o pároco de Torcy (Diário...), o delegado de Pickpocket, a madre Saint-Jean (Anjos do Pecado), o tribunal de Joana d'Arc -, os homens negros do mal - a vingança de Helena (Les Dames du Bois de Boulogne), a ruindade de Gérard (Au Hasard Balthasar), os crimes de Yvon (L'Argent), a violação de Mouchette -, e os homens cinza da incerteza (o ladrão, Lancelote, etc.). Para Bresson, a infâmia e a hipocrisia estão tanto do lado do mal quanto do bem, pois o homem do mal e o homem da incerteza só podem escolher na medida em que negam que tenham escolha, seja em virtude de uma necessidade moral ou religiosa, seja em virtude de um estado de coisas ou situação qualquer. A esses três tipos de personagens, Bresson opõe o personagem da escolha autêntica: o crente ou o homem de determinação espiritual, que escolhe escolher e, por isso mesmo, exclui todos os modos de vida que consistem em não ter escolha. Deleuze indica como o personagem da verdadeira escolha se encontra no sacrifício, ou se reencontra para além do sacrifício que é sempre recomeço (presente vivo, duração, etc.): o pároco, Joana d'Arc, o condenado à morte (Um Condenado à Morte Escapou), Mouchette, etc., encarnam essa situação.

Bresson inclui ainda um quinto tipo: o jumento Balthasar (Au Hasard Balthasar), que, não estando em estado de escolher; só conhece o efeito das escolhas dos homens, não podendo, desta forma, atingir a face dos acontecimentos que transborda a sua realização no espaço e no tempo, ou seja, a determinação espiritual. "Assim", diz Deleuze, "o jumento é o objeto preferido da maldade dos homens, mas também a união preferencial do Cristo ou do homem de escolha".15

 

Filmografia de Robert Bresson

 

Anjos do Pecado (Les Anges du Péché), 1944

Les Dames du Bois de Boulogne, 1945

Diário de um Pároco de Aldeia (Le Journal d'un Curé de Campagne), 1951

Um Condenado à Morte Escapou (Un Condamné à Mort s'est Échappé), 1956

Pickpocket (Pickpocket), 1959

Le Procès de Jeanne d'Arc, 1962

Au Hasard Balthasar, 1966

Mouchette, a Virgem Possuída (Mouchette), 1967

Une Femme Douce, 1968

Quatro Noites de um Sonhador (Quatre Nuits d'un Reveur), 1971

Lancelot du Lac, 1974

Le Diable Probablement, 1977

L'Argent, 1983

 

NOTAS:

1 Prefácio do livro de Robert Bresson. Paris: Édition du Cerf, 1957.

2 Cineforum n 56, Veneza, Junho de 1956.

3 Dictionnaire des Cinéastes Français In Cahiers du Cinéma n 71, Maio de 1957.

4 L'Acteur In Etudes Cinématographiques n 14-15, 1962.

5 Cineforum. Op. cit.

6 BAZIN, André. Le Journal d'un Curé de Campagne et la Stylistique de Robert Bresson. In Qu'est-ce le Cinéma?. Paris: Éditions du Cerf, 1981; ESTÉVE, Michel, Robert Bresson. Paris: Éditions Seghers, 1974.

7 Sobre a questão do discurso indirecto livre cinematográfico, ver a tese de doutoramento do autor, Narrativité et Non-Narrativité Filmique, Université de Paris VIII, 1987, dirigida por Gilles Deleuze.

8 Op. cit. p. 101.

9 BAZIN, André. Op. cit., p. 120.

10 Op. cit. p. 123.

11 Sobre essa distinção, assim como entre a história e a determinação espirtitual, cf. PEGUY, Charles, Clio. Paris: Gallimard, 1965.

12 ROSA, Guimarães. Tutaméia. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1979, 5 edição, p. 125.

13 Sobre o "espaço qualquer" e a "determinação espiritual" ou a "alternância do espírito", cf. DELEUZE, Gilles. Cinema I: a Imagem-Movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985, pp. 139-156.

14 BRESSON, Henri. Notes sur le Cinématographe. Paris: Gallimard, pp. 95-96.

15 DELEUZE, Gilles. Op. cit. p. 148.

SUMÁRIO