A oportunidade que me foi dada de tecer algumas considerações sumárias em matéria de estética e de análise artística, sobre as primeiras manifestações vanguardistas da arte europeia, surge no âmbito da presente exposição temporária presente nesta veneranda casa de arte e de cultura que é o Museu de Grão Vasco. Agradeço desde logo ao digníssimo director deste museu, o Dr. Alberto Correia, o convite que prezavelmente me fez e que me honra, e aproveito para saudar Sª. Exª. o Senhor Cônsul da Áustria, aqui presente e também o Senhor Presidente do Instituto Politécnico de Viseu, o Senhor Doutor João Pedro de Barros.

Sob o alto patrocínio do Consulado da Áustria no Porto, e com o patrocínio também daquela Instituição do Ensino Superior de Viseu, onde eu por coincidência sou docente, temos a oportunidade de ter entre nós uma exposição de óbvio interesse, que nos mostra algumas obras (ainda que não sejam as mais significativas), de dois grandes protagonistas da vanguarda artística austríaca dos primórdios do século XX. São os ditos artistas Gustav Kilmt e Egon Shiele. São ilustrações de reprodução fidedigna, ditas fac-simile, de obras "frágeis", sobre papel, desenhos e obras de técnicas de água, que nos mostram sobretudo o virtuosismo gráfico e o purismo linear daqueles dois grandes mestres da contemporaneidade centro-europeia, mas também a desenvoltura e até uma certa provocação anti-puritana, patente na atitude moderna, de aberto erotismo, com que abordam um dos géneros mais convencionais da história da arte - o Nu.

Achamos por bem titular esta conferência que pretende ajudar a enquadrar teoricamente esta exposição como:

  

"AS VÉSPERAS DO EXPRESSIONISMO - a Secessão Vienense"*

 LUÍS CALHEIROS **

 

Opinião sobre a «fealdade estética hodierna» de Augustina Bessa-Luís

 

«(...) o sentido da moda alterou-se profundamente. Para compreender a obscenidade da moda, que atingiu assomos de provocação na passereles, temos de retroceder cem anos na História da Arte».

(...) « E chegamos a Klimt e Egon Schiel, os que inauguraram a pintura não sensual, ordinária, «feia», e no entanto genial. Pintavam como anjos os temas mais repugnantes do mundo.(...)»

 

Artigo: «A virilidade e o 'charme' foram os impulsionadores da moda». Vestir bem é uma futilidade? In Revista Pública

 

O imbróglio taxonómico que se nos depara quando pretendemos classificar a realidade artística das primeiras vanguardas do dealbar do século XX, obriga-nos, para conseguir uma maior inteligibilidade, a estabelecer uma sequência genealógica-estilística que alinha antepassados (antecedentes), protagonistas centrais, e descendentes (sequelas), para um melhor enquadramento da plural, diversa e simultânea multiplicação de movimentos artísticos de vanguarda que brotam expontânea e intempestivamente nos primeiros idos do século XX.

Assim e a propósito de um único movimento artístico - a Secessão Vienense - corrente moderna que se desenvolveu em Viena, capital da Áustria, o então Império Austro-Húngaro, entre os anos de 1897 e as vésperas do lº conflito mundial, e que integrou aqueles dois artistas representados nesta exposição, iremos trazer à colação outros oito movimentos que configuram uma família artística com um similar pathos estético - que podemos nomear genericamente como expressionismo.

São movimentos artísticos dessa espécie de sensibilidade estética, a saber: o "Simbolismo", o Judendstil, as três "Secessões" - de Munique, de Viena e de Berlim, o "Fauvismo" Francês, e os movimentos propriamente expressionistas - Die Brücke, Der Blaue Reiter, Die Neue Sachlichkeit, traduzindo respectivamente, "a Ponte", "o Cavaleiro Azul", e a "Nova Objectividade" - os três grandes movimentos de vanguarda da arte alemã das primeiras décadas do século XX.

Depois, ainda, as posteriores sequelas expressionistas: a nova figuração expressionista do pós guerra, que na década de 40, agrupa artistas como Francis Bacon, Lucian Freud ou Vladimir Vellickovik, ou ainda na última década, os anos 80, os novos expressionismos agrupando segundo as tipologias nacionais: os Neue Wilden (os "Novos Selvagens") alemães; a Transvanguarda italiana; o Dare-Dare, a Figuração Livre ou Narrativa francesa, a Bad-Painting inglesa, ou a "Arte Plebeia" espanhola.

Iremos, então, expor em síntese algumas ideias que nos ajudarão a compreender os contextos social, político, económico e cultural, que contribuem para o enquadramento histórico destes anos finais do século XIX e dos primeiros do nosso século prodigioso, anos de charneira que produziram uma época turbulenta de viragem e consequente ruptura e mutação profunda de categorias, de epistemas, de valores axiológicos.

Iremos ainda analisar, sucintamente, as rupturas estritamente estéticas e artísticas que ocorreram nesses idos vertiginosos.

Mas alinhemos primeiro algumas notas biográficas sobre os dois artistas que a exposição mostra:

  

Gustav Klimt - (1862-1918) - Foi uma considerável figura da modernidade europeia transcendendo o estrito protagonismo cultural do seu próprio país. Foi um notável artista austríaco, de perfil polifacetado: pintor, gravador, grande e exímio desenhador, inventor de inovadores e arrojados projectos de decoração arquitectural, e dedicado cultor das artes decorativas em geral, tendo executado grandes paineis de pintura, de sugestivo sentido alegórico, enquadrados perfeitamente nos programas arquitectónicos em que colaborou. Foi um artista claramente vanguardista, um avant-garde do seu próprio tempo, e como tal, teve a incompreensão geral dos seus contemporâneos.

A sua formação artística foi feita na tradicionalista "Escola de Artes Decorativas" da sua cidade natal, Viena. Mas ilustrado e cosmopolita, cedo se associou e identificou esteticamente com o movimento artístico internacional do tempo: foi um cultor da estética do "Simbolismo", do Judendstil, da Art Nouveau, da Art-Deco, tendo ainda sido, a par, membro eminente e artista expoente da Secession Vienense, o movimento modernista austríaco que revolucionou a letargia artística do seu país na primeira década do século XX, de que foi presidente, e a que pertenceram também Franz Matsch, Max Klinger, Anton Stark, Kolo Moser, Adolf Böhm, Maximilien Lenz, Ernst Stöhr, Wilhelm List, Emil Orlik, Maximilien Kurzweil, Leopold Stolba, Carll Moll, Rudolf Bacher, entre outros.

Os primeiros anos da "Secessão" de Viena foram mesmo totalmente dominados pela forte personalidade artística de Klimt, cujo protagonismo firmou nesses mesmos idos, a sua reputação e reconhecimento internacional.

Em 1883 funda com o irmão Ernst e o amigo Franz Matsch um operoso atelier de pintura mural. De 1898 a 1903 preside à Secessão e colabora assiduamente no periódico vanguardista Ver Sacrum, para o qual concebe ilustrações alegóricas. Dedica ainda muito do seu tempo e labor à decoração arquitectural, nomeadamente na "Casa da Secessão", espécie de grande pavilhão de exposições, para a qual executa, em 1902, um friso alegórico de forte sentido de inovação decorativa, que gera polémica no seio do atavismo reinante na mentalidade caduca da velha sociedade burguesa do Império Austro-Húngaro. Decora também as paredes do Palácio Stoclet, de Bruxelas, obra do arquitecto Joseph Hofmamm, mandado fazer como obra de arte completa, em que tudo estava em harmonia, incluindo decoração, mobiliário e acessórios, com total liberdade de criação e com orçamento ilimitado, pelo milionário Adolph Stoclet. Para este edifício concebe um grande friso que chama a "Árvore da Vida".

É ainda vivamente criticado, mesmo injuriado impiedosamente, pelas suas composições monumentais para a Universidade de Viena, hoje infelizmente desaparecidas ("a Filosofia", "a Jurisprudência', "a Medicina"), de que existem apenas os registos dos esboços e alguns apontamentos fotográficos. Foi, pela extrema inovação e liberdade criativa, abertamente antipuritana, do seu trabalho, considerado um artista obsceno, as suas obras classificadas como atentados ao decoro, o seu trabalho acusado de pornográfico, e a sua acção em geral condenada por perverter a juventude Vienense. A sua luta tenaz contra o atavismo tradicionalista, a cegueira medíocre e a eterna estupidez dos censores, colocam-no na ilustre galeria dos inovadores de todos os tempos.

Também Sócrates foi incomodado pela estupidez da censura, e no seu caso com consequências muito mais funestas, diremos mesmo fatais, (ou, pela acção da cicuta, melhor diremos letais): "Condenado à morte por corromper a juventude e destruir as tradições familiares bem como pôr em causa costumes religiosos e usos políticos vigentes" - tais eram os termos do libelo condenatório dos cidadãos de Atenas.

A censura é, em todos os tempos, a última porta do atavismo retrógrado que é preciso derrubar para fazer triunfar a liberdade e a invenção.

A elegância gráfica e a sublimação de poses dos seus sublimes desenhos e o aberto cromatismo da sua pintura, os ousados contrastes decorativos (com o uso, de forte sentido plástico, da folha de ouro), em quebras de continuidade espacial, característica mais peculiar do seu estilo, surge pela urgente necessidade de inovar e experimentar as gramáticas próprias do universo da pintura, ela mesma. As suas pinturas de maior índole decorativa têm em geral uma estrutura ornamental de estilo que recolhe abundantes elementos do gosto típico tanto da Art-Nouveau como da Art-Deco.

Já o sentido mais alegórico da sua obra entronca-o na influência dos seus contemporâneos simbolistas. Com as particularidades muito pessoais que denotam a influência das formas descobertas do mundo da Grécia arcaica pela arqueologia da época, e do espanto perante os mosaicos bizantinos das igrejas da Ravena, que modelam o gosto assumidamente decorativo dos seus múltiplos paineis, de proporções monumentais uns, outros mais íntimos, mas igualmente inventivos e ousados, claramente inovadores.

A sua pintura, de estilo muito pessoal e inconfundível, não teve discípulos directos, "oficiais", mas teve contudo significativa repercussão em toda uma geração de jovens pintores da vanguarda austríaca, de que se salientam Egon Schiele (o outro artista representado, ainda mais significativa e quantitativamente nesta exposição), mais novo do que ele 28 anos, e ainda Oskar Kokoschka, o outro grande expressionista austríaco, que descobriram ambos no simbolismo exótico e estranho do émulo Klimt, nas suas sublimadas alegorias, um peculiar clima espiritual potenciador da afirmação dos seus próprios percursos.

 

Egon Schiele (1890-1918), artista de uma geração mais nova que Klimt, formou justamente com aquele precursor, e com o seu condiscípulo e contemporâneo Oskar Kokoschka, a trindade artística dos maiores expoentes da 1a vanguarda expressionista austríaca dos primórdios do século XX. O sentido mais artisticamente poderoso e inovador da obra de Schiele detecta-se nos nus femininos e masculinos, dramaticamente expressivos e abertamente eróticos, num deliberado extremismo de figuração e numa linearidade libidinal que rasa a clara provocação ou até o degout abjecto.

Foi um cultor da exteriorização extremada de sentimentos, na linha do 1º expressionismo centro-europeu, detectando-se nas suas obras, tanto nos luminosos desenhos ou aguarelas e técnicas de água, como nos sombrios e tensos óleos sobre tela, a afirmação exaltada de sentimentos de desespero, de angústia, de paixão, de tragédia, traduzindo de maneira plástica muito significativa, o geral sentimento de angústia existencial perante a precaridade da condição humana, da sua irremediável finitude, comum a toda uma geração, influenciada que foi pela filosofia trágica e irracionalista, de um Kierkegaard, de um Schopenhauer, de um Nietzsche.

Muito pessoal, peculiar e típica, é a angularidade nervosa do seu traço de desenhador exímio e virtuoso, a que se junta a precisão anatómica, sujeita embora a deliberada deformação, potenciadora de uma mais valia expressiva.

A sua liberdade feroz, o sentido de provocação, e a clara transgressão dos interditos caducos e obsoletos da sociedade conservadora de então, valeram-lhe a perseguição fatal pelas costumeiras estúpidas e atávicas censuras de costumes. O seu aberto e despudorado conflito com as mentalidades recuadas da época valeram-lhe mesmo a prisão, sob a acusação genérica de atentado ao pudor e ofensa à moral pública.

Ironicamente, o seu primeiro verdadeiro êxito teve lugar no último ano da sua curta e trágica vida. Mas a sua meteórica (e, contudo, abundante) obra, desenvolvida em oito vertiginosos anos de 'jubilante apocalipse", só obteve o pleno reconhecimento trinta demorados idos posteriores à sua morte prematura, em pleno pós-guerra do 2º conflito mundial, nos últimos anos da década de 40.

A epidemia conhecida por gripe espanhola veio ceifar aos 28 anos a vida deste promissor artista de vanguarda, e privar-nos assim de um mais completo percurso de exaltante modernidade, aliviando-o a ele, seguramente, de eventuais e sucessivas prisões, tendo em conta a sombria e bárbara época de ditadura e totalitarismo feroz que assolou, nas décadas seguintes, a realidade política e social, cultural, europeia.

Foi a "Secessão Vienense" um epifenómeno sem antecedentes e sem sequência? Uma excepção no panorama artístico da época?

Não seguramente!

Foi um movimento artístico completamente integrado no contexto da realidade artística complexa dos primórdios do século XX, caracterizada por um muito diversificado leque de correntes concorrendo entre si, conformando uma sincronia fenoménica de uma pujança cultural inigualável. Foi uma das várias secessões, a par da de Munique, de 1892, cujos expoentes foram Stuck, Trunber e Wilhelm Uhde, que no ano seguinte divulgaram obras de Bröcklin, simbolista, dos realistas Corot e Courbet, de Libermann e Millet.

A Secessão de Munique foi de um carácter inovador menos pronunciado que a Berlinense ou mesmo a Vienense.

A de Berlim, presidida por Max Libermann, de 1899, resultou de longa controvérsia estética, iniciada em 1892 com a grande Exposição de Artistas Berlinenses, para a qual Edvard Munch enviara 55 telas, que foi compulsivamente obrigado a retirar do fim de uma semana, (outra, e mais uma vez, pela censura da época). Munch e os seus defensores tiveram apoios vários da inteligentzia berlinense. Bierbam, director da revista Pan, os críticos de arte Meier-Graefe, Scheebart, Stringberg, entre outros.

Fundada na sequência das reuniões e tertúlias vanguardistas da taberna "O Porco Preto", foi o movimento da Secessão de Berlim, o verdadeiro percursor dos expressionismos também alemães, da terra da "expressão" por excelência. Tenha-se em conta o longo passado dessa particular sensibilidade, que remonta à reacção nórdica ao renascimento italiano, a reacção dos proto-expressionistas da velha escola alemã - Mathias Grünewald, Lucas Cranack, Joaquim Patinir, Nicholas Manoel Deutch, Hans Baldung Grien, etc. Isto no longínquo século XVI.

Da Secessão nasceram os grandes movimentos do expressionismo: o Die Brücke, onde pontificam Kubin ou Max Jawlensky e o exilado russo Wassily Kandinsky, ou depois o Der Blaue Reiter e o Neue Sachlichkeit.

Todos estes múltiplos e simultâneos movimentos, de uma acidez estética revolucionária, provêem remotamente do Simbolismo, que é a primeira tendência expressiva dos anos 80 e 90 do século XIX, e exprimem a condição específica do gosto que se afirmou na literatura, na música e na pintura, como reacção enérgica à pouca imaginação e criatividade do naturalismo - numa acentuada visão expressiva e psicológica do mundo, orientada para a percepção e valorização da realidade interior, misteriosa, indistinta, profunda e sugestiva, que se presta mais à evocação, à alusão, à efabulação, do que à narração. O Simbolismo é o movimento estético proto-expressionista que irá explorar até à exaustão a exuberância retórica do símbolo, da metáfora, da alegoria.

A urgência irresistível de encontrar meios estilísticos capazes de traduzir a extraordinária complexidade do espírito do homem moderno, as suas sensações e as suas ideias, obriga necessariamente à mediação dos símbolos, signos com propriedades evocativas, carregados que são de mistério e indeterminação.

Segundo alguns grandes literatos, o Homem atravessa "florestas de símbolos" (como o diz Charles Baudelaire) ou de "signos" (segundo Rainer Maria Rilke), que ele tem que descodificar para descobrir o invisível no visível.

O Símbolo é algo que está, seguramente, para além da aparência primeira. É também um indício com grande carga de ambiguidade, passível de plurais leituras, porque de múltiplos e complexos significados. Mais tarde Umberto Eco declarará o espírito moderno como o da Obra Aberta, a obra polissémica, texto legitimador da própria polissemia do nosso tempo, possuidora de uma abertura a plurais significados e consequentes e plurais leituras. Essa polissemia faz parte da relação, feita de ambiguidade de leitura, do espírito com o real, paradoxalmente num sentido de sua maior inteligibilidade, em que o real só se pode compreender inteiramente através dos sortilégios da imaginação, que é a grande criadora das analogias, das metáforas e das imagens de correspondência espiritual, que dão inteligibilidade completa ao mundo, ás coisas, ás acções, ao Homem.

São simbolistas expoentes, a saber: Odilon Redon, Gustav Moreau, Arnold Bröcklin, Paul Gaugin, Henri-Rousseau-"Le Douanier", Ferdinand Hodler, James Ensor, Felicien Rops, Edvard Munch, A. Beardsley.

É todo um conjunto completo e diversificado das suas obras que nos mostrará uma inteira sensibilidade nova que rejeita a mentalidade fria (e pouco sensível) da visão objectiva, a favor da subjectividade emocional e expressiva, que despreza a representação directa e óbvia da realidade, a favor da síntese "sentida" dos múltiplos e diferentes aspectos da realidade, com o objectivo de melhor a sugerir, por meio de símbolos ambíguos, mas no entanto poderosos de significação.

E resta-nos falar do Expressionismo, stritu-sensu, ou melhor dizendo dos Expressionismos. O Expressionismo é o "ismo" (a corrente, o estilo) que designa um dos mais importantes movimentos artísticos do século XX, tendência permanente da arte característica dos países nórdicos europeus, a Alemanha em destaque, e que se acentua nos períodos de crise social e de desordem da sociedade. O Expressionismo encontrará então na nossa época, caótica e subvertida, o terreno propício para desenvolver-se exuberantemente. Se a noção sempre existiu, o vocábulo é de criação recente na estética alemã, generalizado que foi por Herarth Walden, editor da revista de vanguarda Der Sturm ("A Tempestade"), que existiu em Berlim de 1910 a 1932, as vésperas da grande noite nazi, e no início designava, sincrética e ecleticamente, todos os simultâneos movimentos aparecidos entre 1910 e 1920, que se opuseram ao minimalismo expressivo e à neutralidade autoral dos Impressionismo e Naturalismo. Pretendia abranger movimentos tão díspares como o cubismo, o futurismo, o dadaísmo, os diversos movimentos proto-abstractos, a par dos verdadeiros e estritos expressionismos. O vocábulo, muito lato e abrangente (holista), exprime e compreende, contudo, o que a arte moderna tem de mais fecundo, subversivo e criativo. Apenas os críticos franceses chauvinistas, maniqueus, ocupados em privilegiar o Impressionismo da Escola de Paris (com o seu apregoado prestígio técnico) ignoraram o valor inovador do Expressionismo. Movimento congregador dos outros sub-movimentos já citados, constitui uma actualização radical do Romantismo, num estremismo patético, ligada à angústia própria dos nossos desesperados tempos ... da nossa trágica e desencantada época.

É uma forma radical de "expressão" artística que nasce, não directamente da realidade observada, mas de reacções interpretativas que pretendem ir para além das aparência óbvia e primária do real, susceptíveis de transportar alguma subjectividade, numa visão crua e exagerada de alguns aspectos trágicos dessa realidade, e em que o realismo, a harmonia e a proporção, a medida, a serenidade, são deliberadamente destruídas para aumentar a expressividade, propositadamente deformadas com vigor e energia, com distorções que resultam na deformação gráfica e no excesso cromático, potenciadoras do "furor poético", de que já falava o clássico Horácio.

É o triunfo geral do Belo-feio dionisíaco, total contrário do sereno e apolíneo Belo-bonito, platónico, da velha harmonia clássica, em total e inexorável decadência. Como o diziam os vanguardistas em auto-justificação: "(...)A arte é um claro testemunho do seu tempo! Como podemos representar a beleza serena, se à nossa volta vemos apenas a mais crua fealdade, o lado mais feio e negro dos homens?"

É o subjectivismo amargo de toda esta geração subversiva a exprimir-se em termos dramáticos e obsessivos, graficamente tensos e nervosos, e numa morfologia de deformação deliberada, para potenciar paroxismos de expressão, não apenas nos acentos vivos e berrantes de cor, como o faziam os "Fauves", mas também na acentuação histriónica da forma, deformada propositadamente, e na ênfase e violência gráficas.

São sinais que reflectem o mito maior da época moderna - a renovação permanente e radical - a "inovação das gerações vivas" antepondo-se triunfante, à "tradição das gerações mortas".

A dessacralização da grande arte é materializada em todas as formas, numa anti-mitologia - "os antigos queriam mostrar o grandioso de maneira prosaica, os modernos querem mostrar o prosaico de maneira grandiosa".

A velocidade vertiginosa de rupturas e sequências rápidas de movimentos meteóricos, que rapidamente saturam e fenecem, e a poética da "fealdade" própria dos expressionistas, a simultaneidade de escolas, movimentos, "ismos", sensibilidades, reflecte a crise geral de valores que a Europa das contradições enfrenta.

Nos nossos dias - a Idade do Caos. Movimentos sociais contraditórios; incrível aceleração das tecnologias (a instantaneidade da informação) e dos processos produtivos; perturbações nas relações sociais, provocadas pela destruição fatal dos "habitats" tradicionais (as comunidades agropastoris, p. ex.) transformadas em urbes que são não-lugares; violenta e extremada contradição entre o mundo urbano e o mundo rural, entre centros e periferias, a urbanização desenfreada e forçada, desumanizada; desvalorização das economias tradicionais (a agrícola cedendo à industrial e por fim à financeira); tercearização violenta dos sectores económicos; prioridade perversa das "necessidades" alienantes do consumo. As várias e muitas falhas da ordem social, no equilíbrio instável e precário (cada vez mais precário e instável) das sociedades humanas, conformando "a desumanização progressiva, crescentemente violenta e cruel da cidade dos homens".

Os Expressionistas, como o menino da velha parábola do "rei vai nu" apenas apontam com veemência o caos hodierno - a crise de civilização que vemos hoje generalizada, nestes últimos idos do nosso século.

O único objectivo aceitável era, para aqueles artistas, fazer uma arte que representasse emoções e sentimentos exaltados - num processo de dinamismo e energia contrário ao equilíbrio e à serenidade tradicionais, clássicos, seculares (cada vez mais vazios de vida, obsoletos e caducos...)

Violência gráfica e cromática, crispação e conflito, potenciação da expressão, manifestação aberta e exuberante de sensibilidade obsessivamente trágica, dramática, angustiada. Tudo: cor, linha, forma, composição, técnica, contraste, luz, tema, etc... tudo se deve sujeitar ao cumprimento daquelas finalidades.

Para materializarem as suas expressões com mais força comunicativa e maior provocação expressiva distorcem figuras, corpos, objectos; contornam perfis a negro, as linhas muito marcadas, o desenho nervoso e tenso, as figuras e as composições de alto contraste sugerindo pathos mórbidos e histéricos, histriónicos, numa espécie de caricatura trágica.

São expressionistas a saber: os alemães Emil Nolde, Ernest Ludwig Kirchener, Eric Heckell, George Grosz, Otto Dix, Otto Mueller, Max Bechmann. O Francês George Roualt, Marc Chagall (emigrado russo), Chaim Soutine (idem), Amadeo Modigliani (italiano), Konstantin Braucusi (outro russo) Wassily Kandinsky (russo idem), o belga Contant Permecke, os brasileiros George Segal e Candido Portinari, os mexicanos (muralistas e moralistas) Riogo Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Frïda Khalo ou Rufino Tamayo. Na música: Richard Strauss, Anton Dworjack, ou Arnold Schönberg. No cinema: Fritz Lang, Friederich Wilhelm Murnau, Sergei Eisenstein, ou Eric Von Ströheim, mais tarde Federico Fellini ou Pier-Paolo Pasolini).

Ameaçada, punida e expatriada pela ditadura Nazi, designada pejorativamente como Arte Degenerada - Entanded Kunst - teve a sua derradeira manifestação no pós-gerra da Alemanha derrotada da primeira Grande Guerra (anos 20), na Nova Objectividade, Die Neue Sachlichkeit (de Otto Dix, George Grosz e Max Beckmann), num realismo acirrado, de cru retrato da violência social, a expressão crispada, desesperada e hostil, sendo o último avatar do Expressionismo, que nos meados dos anos 30, com a ascenção ao poder de Adolf Hitler, e o fechamento e repressão do Nazismo, é expulso do seu berço germânico, exilando-se no novo mundo, a América, e sendo mais tarde a poderosa matriz de outros novos movimentos que irão surgir depois da noite das ditaduras e da 2ª Guerra Mundial, o "expressionismo abstracto", a "nova figuração expressionista do pós guerra", e, mais perto de nós, os "novos expressionistas da década de 80".

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* Conferência Apresentada no Museu de Grão Vasco,no âmbito da Exposição Itinerante dos Artistas Gustav Klimt e Egon Schiele, patrocinada pelo Consulado da Áustria no Porto - 8/III/1996.

** Pintor, Professor e Investigador de Teoria da Arte.

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SUMÁRIO