Huguenau ou o Realismo, Hermann Broch

Paulo Neto *

 

"Os Sonâmbulos", são uma trilogia que abarca trinta anos da História europeia, definida por Broch, como uma perpétua degradação dos valores.

No decurso deste processo, as personagens têm de encontrar o comportamento adequado a esse desaparecimento progressivo dos valores comuns.

O objecto deste trabalho, é o 3 volume da trilogia Huguenau ou o Realismo (1918).

Pelo seu desenvolvimento nas cinco linhas que seguem:

1 - O relato romanesco baseado nas três personagens principais da trilogia: Pasenow; Esch; Huguenau;

2 - A novela intimista sobre Hanna Wendling;

3 - A reportagem sobre um hospício militar;

4 - O relato poético (parcialmente em verso) sobre uma jovem do Exército de Salvação;

5 - O ensaio filosófico (escrito em linguagem científica) sobre a degradação de valores,

e partindo da hipótese de que estamos perante uma polifonia, pretende-se encontrar resposta para a questão:

O contraponto romanesco: sua ausência ou presença?

Parte I

"L'homme fuit l'asphyxie.

L'homme dont l'appétit hors de l'imagination se calfeutre sans finir de s'approvisionner, se délivrera par les mains, rivières soudainement grossies.

L'homme qui s'épointe dans la prémonition, qui déboise son silence intérieur et le répartit en théâtres, ce second c'est le faiseur de pain.

Aux uns la prison et la mort. Aux autres la transhumance du Verbe.

Déborder l'économie de la création, agrandir le sang des gestes, devoir de toute lumière.

Nous tenons l'anneau où sont enchaînés côte à côte, d'une part le rossignol diabolique, d'autre part la clé angélique.

Sur les arêtes de notre amertume, l'aurore de la conscience s'avance et dépose son limon.

Aoûtement. Une dimension franchit le fruit de l'autre. Dimensions adversaires. Déporté de l'attelage et des noces, je bats le fer des fermoirs invisibles.

Argument , 1938 - René Char, Fureur et mystère, Gallimard, 1962.

Les menhirs la nuit vont et viennent

Et se grignotent.

Les forêts le soir font du bruit en mangeant.

La mer met son goemon autour du cou - et serre.

Les bateaux froids poussent l'homme sur les rochers

Et serrent.

Carnac , Eugène Guillevic, Terraqué suivi de Exécutoire, Gallimard, Paris, 1945/47.

O romance é a epopeia do mundo sem deuses.

(...)

A psicologia do herói do romance é o campo de actividade do demónio. A vida biológica e social tem uma propensão muito profunda para se fixar na sua própria emanência: os homens aspiram simplesmente a viver e as estruturas sociais a manter-se intactas; e o afastamento, a ausência de um Deus activo tornaria omnipotente a inércia dessa vida que se basta a si mesma e se abandona em paz à sua própria estagnação se não acontecesse aos homens, dominados pelo poder do demónio, elevar-se por vezes acima de si mesmos - de uma maneira infundada e infundável - e renunciar aos fundamentos psicológicos e sociológicos da sua própria existência. É então que esse mundo abandonado por Deus se revela de repente como privado de substância, mistura irracional, simultaneamente densa e porosa; o que parecia ser o mais firme quebra-se como argila seca sob os golpes do indivíduo possesso do demónio, e a transparência vazia que deixava entrever paisagens de sonho transforma-se bruscamente numa parede de vidro contra a qual, vítimas de um vã e incompreensível tortura, nos chocamos como a abelha contra o vidro, sem conseguir furá-lo, sem querer perceber que por aqui não há caminho.

(...)

Que Deus tenha abandonado o mundo vemo-lo pela inadequação entre a alma e a obra, entre a interioridade e a aventura, pois que nenhum esforço humano se insere já numa ordem transcendental."

Teoria do Romance, Georg Lukács, trad. de Alfredo Margarido, Ed. Presença, Lisboa.

"O que chamamos ' literatura' não tem outra essência nem outra finalidade do que antepor entre nós e o chamado real, obstáculo ou ameaça, a teia sem começo nem fim da ficção, o único estratagema positivo que concebemos, que somos, para escapar ao que tocado ou visto nos destruiria."

Eduardo Lourenço.

A arte do romance veio ao mundo como o eco do riso de Deus.

 

Parte II

POLIFONIA

O tema polifonia relaciona-se, por aproximação metafórica, com aqueles relatos (sobretudo romances) que, como ocorre na música polifónica, não são redutíveis a uma linha única de desenvolvimento, integrando antes num todo complexo vários componentes dotados de relativa autonomia. Deste modo, o conceito polifonia romanesca acaba, em certa medida, por ser tributário de uma concepção ingardiana da obra literária, entendida como entidade orgânica e harmonizada pela articulação dos vários extractos que a integram. ( INGARDEN, R. - A Obra de Arte Literária, FCG, Lisboa, 1973 ).

A polifonia romanesca surgiu numa época específica da história do romance, concretamente na passagem do século XIX para o século XX. Tendo entrado em crise os rigores científicos da história do romance naturalista, mas verificando-se, por outro lado, a sobrevivência das motivações analíticas da tradição romanesca realista (crítica de costumes, representação de cenários sociais, etc.) , o romance polifónico resultou de um duplo alargamento da matéria diegética: um alargamento temporal, pela profundidade e extensão alcançada pela história narrada, na qual se percebia projecção de eventos históricos entrelaçados no destino individual das personagens; um alargamento espacial, através da ilustração de amplos ambientes sociais e culturais, verdadeiros frescos em que se movem personagens, por vezes, em número considerável e de relevo muito variado.

A história de uma família forma uma espécie de microcosmo, ainda à escala do homem, em que se reflecte toda a vida orgânica da humanidade. Fazendo entrecruzar evolução histórica e destinos individuais, o interior de um meio fechado, obtém-se desde logo uma admirável composição musical. (ALBÉRÈS, R-M., Histoire du Roman Moderne, 4è. éd., éd. Albin Michel, Paris, 1971).

O conceito de polifonia romanesca, conservando a configuração metafórica que primordialmente o caracteriza, foi reforçado com os estudos feitos no quadro de poética sociológica, por Bakhtine, sobretudo no estudo que consagrou a Dostoievski. (BAKHTINE, M., La poétique de Dostoievski, éd. du Seuil, Paris, 1970).

O romance polifónico, tal como Bakhtine o entende, relaciona-se com os conceitos de pluridiscursividade e dialogismo; com efeito, a polifonia romanesca assenta no princípio de que, num universo diegético, as várias personagens representadas entabulam entre si relações de tipo interactivo que interditam tanto a hegemonia do narrador em relação a elas, como a concentração, numa personagem, de uma função de porta-voz ideológico, corporizando artificialmente a ideologia do autor e instituindo uma linha monológica de afirmações axiológicas. Entendida como entidade autónoma em relação ao narrador (e obviamente em relação ao autor), a personagem define-se como alteridade dotada de identidade ideológica própria, o que necessariamente acaba por se reflectir tanto ao nível do seu discurso como no plano da articulação interactiva dos pontos de vista: por isso Bakhtine firma que a polifonia implica não um ponto de vista único, mas vários pontos de vista, interiores e autónomos, e não são directamente os materiais, mas os diferentes mundos, consciências e pontos de vista que se associam num unidade superior, de segundo grau, se assim se pode dizer, que é a do romance polifónico. (cf. Bakhtine).

Correspondendo a essa unidade superior, o romance polifónico constrói-se a partir de uma teia complexa de relações dialógicas entre as várias consciências, pontos de vista e posições ideológicas que nele se confrontam.

Depois de declarar que as relações dialógicas estabelecem-se entre os elementos estruturais do romance e que este dialogismo transcende de muito longe as relações entre as réplicas de um diálogo formalmente produzido , o teórico soviético conclui, invariavelmente, verifica-se a interferência consoante ou dissonante das réplicas do diálogo aparente com as réplicas do diálogo interior das personagens. Invariavelmente, um conjunto determinado de ideias, de reflexões, de palavras distribui-se entre várias vozes distintas com uma tonalidade diferente em cada uma delas. O autor tem por objecto não a totalidade ideal considerada neutra e igual a si mesma, mas a discussão de um problema por várias vozes diferentes, o seu plurivocalismo, o seu heterovocalismo fundamental e inelutável. (cf. Bakhtine).

 

Parte III

O modernismo antilírico, antiromântico, céptico e crítico: Broch, Kafka, Gombrowicz, Beckett, Ionesco, Fellini...

Gradualmente, a literatura vai descobrindo à sua própria maneira, pelos diferentes géneros, pela sua própria lógica, os diferentes aspectos da existência:

No século XVI, Miguel de Cervantes interroga-se sobre o que é a aventura. Seguem-se-lhe os seus contemporâneos.

Ludovico Ariosto, com o seu Orlando Furioso, enlouquecido pelo amor não correspondido de Angélica, percorre a França e a Espanha, quase nu, com um garrote ameaçando toda a gente que encontra.

Rabelais conta a história de Gargântua, de seu filho Pantagruel e de Panurgo, e a panóplia fantástica das suas aventureiras empresas.

Camões, na narrativa épica, canta a aventura lusitana do novo mundo descoberto.

Moro cria a "Utopia" (Libellus de optimo reipublicae statu deque nova insula Utopia), idealizando o novo mundo para o homem, a meio caminho entre o Estado ideal terreno e uma espécie de "Estado celestial".

Shakespeare, vai da comédia "romântica" à comédia"amarga", para chegar do drama histórico de Ricardo III, à tragédia menor de Romeu e Julieta, Júlio César e Hamlet, até às grandes tragédias do Rei Lear e Macbeth, onde joga com a ambiguidade moral das acções humanas como configuradora da maldade do mundo, tendo como tema central o da progressão do mal dentro da pessoa humana. Premonitório da degradação de valores que encontramos em Hermann Broch? Talvez apenas o início do percurso que lá vai chegar!

Com Samuel Richardson, e o século XVIII, o romance começa a examinar o que se passa no interior, a desnudar a vida secreta dos sentimentos. Clarissa (1747-1748) trata-se de um verdadeiro requisitório contra o materialismo e as convenções éticas da burguesia que oprimem a consciência do indivíduo e ameaçam permanentemente a sua integridade.

Com Balzac, e o século XIX, o romance descobre o enraizamento do homem na História - que não passa de uma Comédia Humana?

Com Flaubert, o romance explora a terra até então incógnita do quotidiano de uma época que julgava vulgarmente medíocre, sendo um percursor do século XX.

Com Tolstoi, Guerra e Paz e Ressurreição (Voskresenie, 1899), o romance debruça-se sobre a intervenção do irracional nas decisões e no comportamento humanos.

A partir daqui, o romance perspectiva e analisa o tempo: o fortuito momento passado com Marcel Proust; o fugidio momento intensamente presente com James Joyce.

O romance evolui com o homem, a par do seu passo e com constância, desde o começo dos Tempos modernos. A paixão de conhecer (aquela que Edmund Husserl considera a essência da espiritualidade europeia) apoderou-se então dele para que prescrute a vida concreta do seu semelhante visando evitar-lhe o esquecimento do ser e para que mantenha o mundo da vida sob uma iluminação perpétua. É neste sentido que devemos compreender a obstinação com que Broch repetia: Descobrir aquilo que só um romance pode descobrir, é a única razão de ser de um romance. O romance que não descobre uma porção até então desconhecida da existência, é imoral. O conhecimento é a única moral do romance.

Dom Quixote partiu para um mundo projectado num horizonte vastíssimo, com entrada e saída dele a seu desejo. O mundo dos primeiros romances europeus é composto por viagens sem fronteiras, até um possível infinito. O início de Jacques o Fatalista surpreende os dois heróis no meio do caminho, numa atopia de origem e destino. O tempo não é balizado, nem para o passado nem para o futuro, projectando-se o presente no espaço do infinito. A Europa-espaço é o mundo do porvir-tempo.

Contudo, basta um avanço de cinquenta anos, para de Diderot, se esbater em Balzac o espaço espraiado do infinito, na finitude asfixiante das instituições sociais comanditadas pelo Estado, pelo exército, pela polícia, pelo crime...

De seguida, para Bovary, o horizonte estreita-se ao limite balizado de um agregado familiar entediante. As aventuras com que Cervantes deparava na amplitude espacial, encontram-se fora de casa e num espaço recriado pela imaginação que gera a insuportabilidade da nostalgia e do spleen. O ócio enreda-se no tédio do quotidiano, projectando pelo imaginário os sonhos, e dando aos devaneios a desmesura do inatingível. Perdido o espaço plurívoco do mundo, e a capacidade renovada e invencível de o percorrer, surge o espaço da alma iludida que só o infinito baliza, na certeza da premente permanência do indivíduo que a nada se substitui, deixando de olhar o mundo com o olhar no infinito que ao infinito se sucedia, para o olhar, céptico, pela projecção do espaço da interioridade individual.

A história, como reflexo de uma sociedade geradora de fronteiras, balizas, limitações e muros, cilindra o homem e aniquila-lhe a ilusão mágica do infinito da alma.

Kafka é ésmagado pelo absurdo das instituições e já nem sonhar pode como Bovary, obcecado que vive pelo processo que põe em causa o seu lugar de agrimensor, pelo qual mede a sua comportada existência. Já não há alma, quanto mais infinito da alma. O homem caiu num gigantesco funil, cujas paredes o comprimem e reprimem, no amplo voo da queda vertiginosa, que inevitavelmente o suprimirá, pela violência da colisão .

A ausência dos valores herdados da Idade Média, e suprimidos pela razão cartesiana no decurso dos Tempos modernos, conduz ao primado da razão, que gera o terrível paradoxo da vitória do irracional puro, da força que só quer o seu querer. É este irracional puro que vai determinar as novas regras, a eito e a preceito do seu querer que nenhum sistema de valores obstacularizará, porque pura e simplesmente já não existem valores. E é esta visão, ou a não-visão com que deparam Kafka e Hasek, Musil e Broch, que já não lidam com o agitado mundo interior, com as monstruosidades da alma agitada, para terem que lidar com as monstruosidades do mundo exterior, que a História arrasta, num pesadelo de avalanche desumanamente alucinante.

 

Parte IV

O mundo moderno é um labirinto onde o homem se perde.

Falámos no ponto anterior, do imenso paradoxo com que Kafka e Hasek nos confrontam.

Também para Broch, este paradoxo existe e é terminal. Existem outros. Por exemplo, os Tempos modernos cultivavam o sonho de uma humanidade que, dividida em diferentes civilizações separadas, encontraria um dia a unidade e, com ela, a paz eterna. Hoje, a história do planeta constitui de facto, um todo indivisível, mas é a guerra, ambulante e perpétua, que realiza e assegura esta unidade da humanidade há muito sonhada. A unidade da humanidade significa: ninguém pode escapar para parte nenhuma!

Em Broch, o monstro vem do exterior e chama-se História; é impessoal, ingovernável, incalculável, ininteligível - e ninguém lhe escapa!

Broch mostra-nos como é ilusório, quiçá inexistente, o sentido das categorias existentes, submetidas à condição de "paradoxo terminal". Que sentido pode ter o crime cometido por Huguenau, quando este não o lamenta nem tão pouco se sente incomodado pelo acto, e até esquece o assassinato cometido? O que é aventura se não há liberdade de acção? O que é o futuro, se a guerra destrói o amanhã? E a solidão? Não será já o repúdio de uma sociedade sem valores? Como Guillevic1 escreveu angustiadamente:

L'homme en extase

Qui bénit les paysages

Et s'en allait

Vers les forêts,

Avant sa fin

N'aimait plus rien

Que deux objets

Qu'il avait faits

Et se cacher

Pour les aimer.

Hermann Broch, no romance, recorre e usa uma superior inteligência para dar luz ao ser do homem, e para fazer daquele a suprema síntese espiritual e intelectual. Para tal, recorre a todos os meios que a narrativa proporciona.

Hermann Broch, recorre ao tempo colectivo no espaço da Europa, não se cingindo à limitação da memória. Numa Europa com passado, que se quer cônscia do presente, para assim criar um corpus, que tal qual atlas, permita ver e rever a confluência e divergência das plurais épocas históricas, plasmadas no romance, de molde a permitir a emergência das verdades que lhe subjazem, espraiadas na limpidez da sua exposição.

Pasenow ou o Romantismo2, Esch ou a Anarquia e Huguenau ou o Realismo, constituem uma trilogia que abarca trinta anos da História da Europa, que Broch considera e define como um perpétua degradação de valores. Esta degradação de valores é uma possibilidade indiscutível do mundo humano. Broch visa compreender o homem inserido neste processo, descobrir a essencialidade das suas motivações, perceptibilizar os efeitos geradores da causa que o determina, projectar num espaço de dissecação e análise o conjunto de vectores que instigam a agir, ler no tempo e no espaço as directrizes e forças nodais de uma época, alertar a humanidade para a necessidade de reinflectir a marcha, sob pena de irreversibilizar o percurso, que o conduzirá, de forma inevitável à sua auto-destruição. E para isso, perante a imensidão do projecto, recorrerá ao romance, à narrativa, a todos os meios que ela propicia, racionais e irracionais, narrativos e meditativos, para neste tempo que já não tem tempo, tentar descobrir se esta época, esta vida que se desagrega, terão ainda uma realidade?3

 

Parte V

A maneira activa de não se levar o mundo a sério é a mistificação.

OS SONÂMBULOS - COMPOSIÇÃO

Trilogia composta por três romances:

-Pasenow ou o Romantismo;

-Esch ou a Anarquia;

-Huguenau ou o Realismo.

A história de cada romance desenrola-se quinze anos após a do precedente: 1888 - 1903 - 1918 . Nenhum romance se liga ao outro por relação casual, cada um tendo o seu próprio círculo de personagens, sendo construído de uma maneira específica que não se assemelha à dos dois outros.4

É certo que Pasenow (protagonista do 1 romance) e Esch (protagonista do 2 romance) se encontram no 3 romance, e que Bertrand (personagem do 1 romance) tem um papel no 2 romance. Todavia, a história que Bertrand viveu no 1 romance (com Pasenow, Ruzena, Elisabeth) está totalmente ausente do 2 romance, e o Pasenow do 3 romance não traz consigo a mínima recordação da sua juventude (tratada no 1 romance).

O fio condutor existente entre as três obras, mais secreto que tangível, é o homem perante o processo de degradação de valores. A acção das três obras não tem continuidade, como também não existe continuidade biográfica. Tal constatação diferencia Os Sonâmbulos de outras grandes obras do século XX.

O mundo é o processo de degradação de valores provenientes da Idade Média. Tal processo decorre durante os quatro séculos dos Tempos modernos, sendo a sua essência.

Quais são as possibilidades do homem perante este processo? Broch encontra três: 1 - a possibilidade Pasenow; 2 - a possibilidade Esch; 3 - a possibilidade Huguenau.

Na primeira, o irmão de Pasenow morre num duelo. O pai diz: "Tombou pela honra". Estas palavras nunca serão esquecidas pelo filho.

Bertrand, o amigo, surpreende-se com esta atitude. Por isso, Pasenow acha que ele não possui qualquer sentido da honra. Bertrand afirma que os sentimentos resistem à evolução do tempo. Constituem uma base indestrutível do conservadorismo. Um resíduo atávico. Ora, o apego sentimental aos valores herdados, ao seu resíduo atávico, constitui a atitude de Joachim Pasenow.

Pasenow é apresentado pelo motivo do uniforme..

O uniforme é algo que nós não escolhemos, que nos é atribuído; a certeza do universal face à precariedade do individual. Quando os valores, outrora tão seguros, são postos em causa e se diluem, quem não conseguia viver sem eles (sem fidelidade, sem família, sem pátria, sem disciplina, sem amor), cinge-se na universalidade do seu uniforme até ao último botão, como se esse uniforme fosse ainda o último vestígio da transcendência que o poderia proteger contra o frio do futuro, onde já nada haverá para respeitar.

A história de Pasenow culmina durante a sua noite de núpcias. A mulher, Elisabeth, não o ama. Ele nada vê à sua frente senão o futuro do não-amor. Estende-se ao lado dela sem se despir. Isso havia desarranjado um pouco o seu uniforme, as abas caídas deixavam ver a calça preta, mas logo que Joachim reparou, recompôs-se rapidamente e tapou aquele sítio. Tinha dobrado as pernas e, para não pousar os sapatos de verniz em cima do lençol, pousava, com dificuldade, os pés em cima de uma cadeira ao lado da cama.

Não obstante estar completamente ultrapassada uma concepção teocêntrica da existência humana, estarem determinantemente abalados os valores herdados do passsado, eles continuam razoavelmente nítidos para Pasenow. Conceitos como Deus, pátria, fidelidade, não são postos em causa. Contudo, os valores começam a esbater-se. E na segunda possibilidade, Esch, ainda tem uma ideia do que significa ordem, fidelidade, sacrifício. Mas já não sabe a quem ou a quê deverá prestar obediência, a quem ou a quê manter-se fiel, por quem ou por quê se sacrificar. Um valor sem conteúdo é uma forma oca. Esch não sabe o que quer, o que o torna raivoso no seu comportamento, e raivosamente exigente na necessidade de querer o que não conhece.

Simboliza Esch a época sem Deus. E o fanatismo. Diluídos os valores, tudo pode ser valor. Esch é um denunciante, um "bufo" que acha que age conformemente aos preceitos de justiça e ordem.. Para Esch, o mundo divide-se entre o bem e o mal, não conseguindo identificar nenhum deles.

Na terceira possibilidade, é Huguenau quem denuncia Esch, que havia tentado denunciar o contabilista Nentwig, e acabara por denunciar Bertrand, que é homossexual. Esch ainda age, pensa ele, abalado, para salvar o mundo. Huguenau, apenas age para se salvar a si. Vivendo num mundo sem valores sociais, e sendo um mero oportunista, vive liberto, maravilhosamente à vontade e sem remorsos, não por denunciar, mas por assassinar Esch, miserável assumindo um papel de verdugo no processo da degradação de valores. Num mundo sem valores, o homem deles liberto, será o paradigma da "liberdade", na irracionalidade e ausência de fé. É Huguenau, inculpabilizável e feliz.

São precisas várias vidas para fazer uma só pessoa5. Broch compara Esch a Lutero. Ambos são rebeldes. Pasenow está entre Lutero e Esch, sendo nesta diacronia, o homem do uniforme, naquilo que ele ainda simboliza, já não a veste sacerdotal, mas a veste militar, continente dos esfumadíssimos e perdidos valores. A personagem, instalando-se como ponte entre o tempo, permite que Lutero encontre Esch, que o passado encontre o presente, e que no fim, se revele luminescente.

O fim é Huguenau. A história que leva Lutero a Esch é a biogrofia de uma só pessoa : Martinho Lutero-Esch.

 

Parte VI

Falar de géneros narrativos é aludir a categorias históricas, tais como a epopeia, o romance, a novela ou o conto, nos quais se reconhecem implicações periodológicas mais ou menos efectivas; e também, se quisermos ter em conta géneros que contemplam as propriedades da narratividade, mas que nem sempre se inserem no campo da ficcionalidade, a autobiografia, as memórias ou o diário, desde que neste último a dinâmica narrativa se sobreponha à propensão intimista. A partir destas categorias históricas, instituem-se eventualmente subcategorias - os subgéneros narrativos, determinadas por específicas opções temáticas, quase sempre com reflexos inevitáveis ao nível das estratégias narrativas adoptadas, por exemplo, romance epistolar, romance picaresco, etc.

No 3 volume da trilogia Os Sonâmbulos, os géneros das cinco linhas (sete linhas, se extremarmos) diferem radicalmente:

. Romance;

. Novela;

. Reportagem;

. Poema;

. Ensaio;

.Teatro - capítulo 59;

. Aforismo - capítulo 65.

Esta integração de géneros não romanescos na polifonia do romance constitui a inovação revolucionária de Broch.

Se podemos inserir o romance e a novela dentro da categoria histórica da narrativa; o poema dentro da categoria histórica da lírica; a reportagem e o ensaio fogem por completo à viabilidade de "encaixe" em qualquer das categorias históricas referidas, quiçá de outras.

Se podemos inserir a pequena rábula teatral no género dramático, já encontramos dificuldades na inserção do aforismo noutro qualquer género.

Assim, podemos passar pelas três categorias históricas encontrando um romance que dentro de si e sem "choques", dá a mão à novela, e inesperadamente, dá lugar intermitente à poesia e ao teatro, e mais bizarramente, à reportagem, ao ensaio filosófico e ao aforismo.

Conforme se evidencia no esquema anexo ao final deste trabalho, no corpo do texto, composto por oitenta e oito capítulos, encontramos estas heterogeneidade na distribuição que o narrador confere aos diferentes núcleos temáticos:

- O relato romanesco baseado nas três personagens principais da trilogia - Pasenow, Esch, Huguenau - ocupa 33 + 1 capítulos;

A reportagem sobre o hospital militar ocupa 20 capítulos;

A novela intimista sobre Hanna Wendling ocupa 11 capítulos;

O ensaio filosófico sobre a degradação dos valores ocupa 10 capítulos;

Os capítulos 60 e 85 são comuns a Huguenau, Hanna e ao hospital militar;

O capítulo 88 (o epílogo) refere-se à degradação dos valores e a Huguenau;

O capítulo 87 é exclusivamente lírico;

- O capítulo 82 refere-se exclusivamente à criança orfã, Marguerite, num relato alegórico fortemente impressivo.

 

Parte VII

Todas as grandes obras - e precisamente por serem grandes - contêm uma parte de irrealizado. Broch inspira-nos não só por tudo aquilo que levou a bom termo, mas também por tudo aquilo que visou sem o atingir. O irrealizado da sua obra pode levar-nos a entender a necessidade:

1. de uma nova arte do despojamento radical (que permite abarcar a complexidade da existência no mundo moderno sem perder a clareza arquitectónica);

2. de uma nova arte do contraponto romanesco (susceptível de soldar num só música, a filosofia, o relato e o sonho);

3. de uma arte do ensaio especificamente romanesco (isto é, que não pretende transmitir uma mensagem apodíctica mas que permaneça hipotética, lúdica ou irónica).

Assim, para a apreensão da complexidade existencial do mundo moderno, é necessária uma técnica da elipse, para evitar a armadilha da extensão sem fim. Esta arte da elipse exige ir directamente à essência das coisas. O romance está "atulhado" pela técnica, pelas convenções que actuam em vez do autor - expor uma personagem, descrever um ambiente, introduzir a acção numa situação histórica, etc. Broch pretende libertar romance da standardização da técnica romanesca, do verbalismo romanesco, torná-lo denso.

As cinco linhas heterogéneas que compõem o romance, se são tratadas simultaneamente, em alternância perpétua, com clara intenção polifónica, não se encontram unidas, não formam um conjunto indivisível, ou seja, não realizam artisticamente a intenção polifónica. A polifonia musical é o desenvolvimento simultâneo de duas ou mais vozes (linhas melódicas) que, embora perfeitamente ligadas, conservam a sua independência relativa. O oposto da polifonia romanesca é a composição unilinear. Desde o começo da sua história que o romance tenta fugir à unilinearidade, abrindo brechas na narração contínua de uma história.

Em Broch, começa por haver uma diferença radical das cinco linhas, com inclusão de géneros não-romanescos na polifonia do romance. Estas cinco linhas não estão suficientemente ligadas, Hanna Wendling não conhece Esch, a jovem do Exército de Salvação nunca saberá da existência de Hanna Wendling, por exemplo. Nenhuma técnica de efabulação consegue unir num único conjunto essas cinco linhas diferentes que não se encontram, não se cruzam. Apenas se ligam através de um tema comum (podendo considerar-se essa união temática suficiente), há contudo outro aspecto a considerar no problema da desunião. Recapitulemos: as cinco linhas do romance evoluem simultaneamente, sem se encontrarem, unidas por alguns temas. Tal, pode designar-se por polifonia, ou melhor, por composição polifónica. O defeito reside no facto das cinco vozes não serem iguais. A linha número um (o relato romanesco sobre Esch e Huguenau) ocupa, quantitativamente, muito mais espaço do que as outras linhas, sendo principal e qualitativamente privilegiada, na medida em que, através de Esch e de Pasenow, ela se liga aos dois romances anteriores. Deste modo, ela chama muito mais atenção e corre o risco de reduzir o papel das outras quatro linhas a um mero acompanhamento. Além disso, podemos conceber a narrativa sobre Hanna Wendling ou o ensaio sobre a Degradação dos Valores como textos independentes cuja ausência não faria com que o romance perdesse o seu sentido ou a sua inteligibilidade. Ora, as condições sina qua non do contraponto romanesco são:

1. a igualdade das linhas respectivas;

2. a indivisibilidade do conjunto.

Finalmente, em função do tom apodíctico do ensaio sobre a degradação dos valores, dada a sua linguagem científica, este pode impor-se como chave ideológica do romance, como a sua "verdade", e transformar toda a trilogia de Os Sonâmbulos numa mera ilustração romanceada de uma grande reflexão.

 

Parte VIII - Epílogo

Broch, na busca de clarificação do ser do homem, está consciente da necessidade de transformação profunda da forma do romance. Está consciente da capacidade que o romance possuí de integrar outros géneros, sem que tal lhe altere a identidade. Broch dá voz ao que considera o romance "polihistórico".

No 3 volume da trilogia de Os Sonâmbulos, a sintetização e a transformação formal estão bem evidenciadas. Contudo, a intenção polihistórica exige uma técnica de elipse que Broch não alcança, prejudicando a clareza arquitectural; os diversos elementos surgem mais sobrepostos em harmonia do que soldados numa verdadeira unidade "polifónica"; o ensaio sobre a degradação dos valores, é perceptibilizado como a verdade do romance, síntese e tese, alterando a indispensável relatividade do espaço romanesco; sendo o contraponto a técnica da composição que consiste em sobrepor linhas melódicas a uma melodia principal ( à qual se dá o nome de cantus firmus), é uma escrita que requer a atenção do ouvinte/leitor para a progressão simultânea das diferentes vozes e não para a sucessão de um estado harmónico (tensão entre a sucessão). A palavra contra , significando diferentemente, oferece já o sentido exacto da escrita, isto é: que a "melodia" a juntar à "melodia" essencial tem de ser distinta. A noção de contraponto advém da aspiração natural a que o indivíduo é propenso: construir, elevando e sobrepondo ao canto" alguma coisa mais do que o raso dobrar pelo uníssono.

Em suma: " O contraponto romanesco - sua ausência ou presença? ", concluiremos pela presença de uma nova arte do contraponto romanesco com cinco (sete!) linhas melódicas diferenciadas, que embora tratadas simultaneamente num alternância perpétua, com clara intenção polifónica:

- não se encontram unidas;

- não formam um conjunto indivisível;

- não concretizam artisticamente a intenção da polifonia.

 

Parte IX - Bibliografia

Aguiar e Silva, V.M. - Teoria da Literatura, Almedina, Coimbra, 1996.

Albèrés, R.-M. - Histoire du Roman Moderne, éd Albin Michel, Paris.

Bakhtine, M. - La poétique de Dostoievski, éd. du Seuil, Paris, 1982.

Blanchot, M. - Faux Pas, Le journal de Kierkgaard ; Le jeune roman ; L'énigme du roman ; Le temps et le roman ; Goethe et Eckermann , Gallimard, Paris, 1983.

Broch, H. - Kultur 1908/1909, Suhrkamp Verlag, 1977, trad. Bastos, F. - rev. crítica de Molder, M.F.

Broch, H. - Ornamente (Der Fall Loos), Suhrkamp Verlag, 1977, trad. Molder, M.F.

Broch, H. - Os Sonâmbulos (v. I, II, III), Trad. de Camacho, J., Ed. 70, Lisboa, 1989.

Char, R. - Fureur et mystère, Gallimard, Paris, 1962.

Enciclopédia Luso-Brasileira de ultura, Vol.5, Verbo, Lisboa.

Estarrio, R. - Adolf Loos e a arquitectura anti-ornamental, "Binário", n 62, Nov. 1963.

Goethe, J.W. - A Metamorfose das plantas, trad. de Molder, M.F., INCM, Lisboa, 1993.

Goethe, J.W. - Écrits sur l'art, Flammarion, Paris.

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Guillevic, E. - Terraqué suivi d' Exécutoire, Gallimard, Paris, 1945/47.

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Leitz, M. - Sèxe et caracthère, éd. de l'âge de l'homme, Lausanne, 1975.

Lukács, G. - Teoria do Romance, ed. Presença, Lisboa.

Lutzeler, P.M. - A Biography - Hermann Broch, Quartet Book, London, 1987.

Novalis - Monolog, "Werke 2", Carl H. Verlag, 1978, trad. Molder, M.F.

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Riegl, A. - Grammaire Historique des arts plastiques, Ed. Klincksiek, 1978.

Tabor, J. - Loos a Vienne, Casabella , n 565, Fev. 1990.

Torres, A.P. - Romance: O Mundo em Equação, Portugália ed., Lisboa.

Tsvetaeva, M. - L'art à la lumière de la connaissance, éd. le temps qu'il fait, 1987.

 

Os Sonâmbulos, de Hermann Broch, 3 volume Huguenau ou o Realismo.

 

 

Esquema dos Capítulos:

 

 

1 H 2H 3H 4HM 5H 6HM 7H 8W 9H 10H 11ES 12DV

 

13W 14H 15HM 16ES 17W 18ES 19HM 20DV 21H 22H 23HM 24DV

 

25W 26H 27ES 28HM 29HM 30H 31DV 32H 33H 34DV 35H 36HM

 

37ES 38W 39HM 40HM 41ES 42H 43HM 44DV 45H 46H 47HM 48H

 

49ES 50H 51W 52HM 53ES 54H 55DV 56HM 57H 58ES 59H 60HHMW

 

61ES 62DV 63H 64W 65H 66ES 67ES 68HM 69H 70H 71W 72ES

 

73DV 74HM 75H 76HM 77ES 78W 79H 80HM 81H 82 A criança-Marguerite

 

83ES 84H 85HHMW 86ES 87 Lírica 88DV-H

 

LEGENDA:

 

HM - Hospital Militar - 20

W - Hanna Wendling - 11

ES - Exército de Salvação - 16

H - Huguenau - 33+1

DV - Degradação de Valores - 10

 

O cap. 60 é comum a H-HM-W

O cap. 82 refere a criança: Marguerite

O cap. 85 é comum a H-HM-W

O cap. 87 é exclusivamente lírico e heterogéneo no seu "encaixe"

O cap. 88, também designado "Epílogo", refere-se à DV e H.

 

 

* Professor do ISCE e da ESEN

_______notas___________

1 Eugène Guillevic, Terraqué, éd. Gallimard, 1945.

2 Os Sonâmbulos, cujo título original, aparecido em 1931, 32 by Rhein - Verlag AG. Zürich, tem como título original Die Schlafwandler. Neste trabalho, foi seguida a publicação das edições de 70, Lisboa, na colecção Caligrafias, sob a direcção de Eduardo Prado Coelho, e na tradução de Jorge Camacho.

3 Huguenau ou o Realismo, vol.III, "História da Jovem do Exército de Salvação de Berlim (13), p. 222, ed. supra referenciada.

4 Pasenow é o oficial que mantém viva a tradição prussiana; Esch, é o solitário; Huguenau, o desertor cínico. As três personagens, cujos destinos finalmente se cruzam, ilustram a decadência de uma Alemanha que se autodestrói.

5 Carlos Fuentes, Terra Nostra.

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