DUAS NÓTULAS QUEIROSIANAS:

 

II - EÇA DE QUEIRÓS E EMILE ZOLA - DO PALIMPSESTO AO AUTÓGRAFO, ENTRE LES ROUGON-MACQUART E OS MAIAS.

 

 

Uma obra de arte é um recanto da natureza visto através dum temperamento.

Zola

 

LUÍS MIGUEL OLIVEIRA DE BARROS CARDOSO *

 

 

Em literatura, não raro encontramos posições críticas pautadas pelo maniqueísmo simplista que resvalam para o depauperamento do objecto de análise. Todavia, o leitor crítico deve procurar a compreensão multímoda que enforma uma reflexão pertinente e atenta.

Esta premissa ilumina esta nótula sobre o autor de Os Maias, riquíssimo exemplo de um polifacetado percurso estético-ideológico. De facto, a obra de Eça conheceu reflexões e leituras baseadas na descoberta do texto que existe sob outro texto, em busca dos caracteres realistas e naturalistas. Porém, um leitor atento deve conciliar o fenómeno palimpséstico com o percurso do autor, demandando o autógrafo da originalidade.

O itinerário queirosiano deve, assim, ser compreendido na diversidade, dado que encerra etapas românticas, realistas e naturalistas, e também na singularidade pela forma como Eça sentiu estas correntes.

Não podemos negar as influências que diversos autores tiveram no pensamento de Eça. O próprio se refere a Balzac e Dickens como seus mestres, sem descurar Flaubert, ou não tivesse sido Madame Bovary o exemplo citado nas Conferências do Casino quando propõe o magistério do Realismo, através da crítica do homem e não apenas da sua fotografia.

Vários estudiosos se interessaram pela excessiva proximidade entre estes autores e Eça levando as suas análises até à chancela do plágio, olvidando que na criação literária e na produção textual se realizam permutas intertextuais pautadas pela adequação ao momento e ao contexto, numa atmosfera de transparência só visível à luz literária e não apenas à luz filológica. O próprio Eça de Queirós refere-se a estas acusações citando o contágio d'O crime do padre Amaro pela obra La faute de l'Abbé Mouret de Zola em «Idealismo e realismo»:

Com conhecimento dos dois livros, só uma obtusidade córnea ou má fé cínica poderiam assemelhar esta bela alegoria idílica, a que está misturado o patético drama de uma alma mística, a O crime do padre Amaro, simples intriga de clérigos e de beatas, tramada e murmurada à sombra de uma velha Sé de província portuguesa.

- Mas, dir-me-ão indignadamente pessoas bem intencionadas, como se podem produzir tais acusações? - Meu Deus, bem simplesmente. Dos dois livros, a crítica decerto conheceu primeiro O crime do padre Amaro, e quando um dia, por acaso, descobriu, anunciado num jornal francês, ou viu numa vitrina de livreiro, a Faute de l'Abbé Mouret, estabeleceu imediatamente uma regras de três, concluindo que a Faute de l'Abbé Mouret devia estar para O crime do padre Amaro como a França está para Portugal. Assim achou sem esforço esta incógnita: PLAGIATO! Ou ainda, o que é mais provável, e mais grato ao Sr. Zola, conhecendo já a Faute de l'Abbé Mouret, apenas viu anunciado O crime do padre Amaro, estabelecendo logo a mesma regra de três, com os termos invertidos - e achou a mesma incógnita: PLAGIATO! Sic itur ad abyssum!

Recordemos, então, Zola...

Na caminhada do Realismo em direcção ao Naturalismo, de Balzac aos Goncourt, passando por Flaubert até Zola, a literatura ganha contornos científicos.

À luz de Taine ou de Bernard, surge um realismo dogmatizado, com Zola utilizando o romance para estudar as pressões do meio ambiente e das circunstâncias sobre o organismo.

Com a série dos Rougon-Macquart, Zola revela uma «história natural e social duma família», inspirada na doutrina da hereditariedade (o autor ficara muito impressionado com uma leitura feita em 1868-1869 da obra de Prosper Lucas. Traité philosophique et physiologique de l'héredité naturelle dans les étates de santé et de maladie du système nerveux, avec l'application méthodique des lois de la procréation au traitement général des affections dont elle est le principe) que guiava, também, o pensamento de Hippolyte Taine (1828-1893): «la molécule originelle est héréditaire et la forme acquise se transmet en partie et lentement par l'hérédité» (Essais de critique et d'histoire).

Zola traça a evolução genealógica dos Rougons e dos Macquarts ao longo de cinco gerações em que a hereditariedade se revela numa sequência de doenças físicas e mentais («história natural»). Por outro lado, a «história social» encontra-se nas profissões dos membros da família que, desde à agricultura à medicina, da banca ao exército, passando ao governo e à arte, documenta na perfeição os ambientes sociais da França, tornando a obra um verdadeiro documento humano, como defendiam as teses naturalistas.

Mas Zola só em parte colocou as suas teorias em prática pois tal como a epígrafe que elegemos nos diz, podemos admitir uma cisão na objectividade científica, pelo que o autor deve ser lido como homem da literatura e não como um quase cientista.

De facto, Une Page d'amour, La joie de vivre e Le rêve afastam-se do Naturalismo puro pela sua dimensão lírica. Apesar da grandeza de Zola se encontrar precisamente na transcendência dos seus postulados naturalistas pela imaginação e poesia, como afirma, em resumo, E. M. Grant («Les Rougon-Macquart são obra dum realista e dum romântico, ou dum prosador e dum poeta, dum historiador objectivo e dum visionário»), não esquecemos que pretendeu dar continuidade ao modelo de Thérese Raquin, o protótipo do romance naturalista no qual um adultério, a morte do marido, o remorso e o duplo suicídio são vistos pelo microscópio do cientista que observa reacções químicas e fisiológicas.

Les Rougon-Macquart é um título colectivo de vinte romances escritos entre 1871 e 1893 (La fortune des Rougon, 1871; La Curée, 1871; Le Ventre de Paris, 1873; La Conquête de Plassans, 1874; La faute de l'Abbé Mouret, 1875; Son Excellence Eugène Rougon, 1876; L'Assommoir, 1877; Une Page d'Amour, 1878; Nana, 1880; Pot-Bouille, 1882; Au Bonheur des Dames, 1883, La joie de Vivre, 1884; Germinal, 1885; L'Oeuvre, 1886; La Terre, 1887; Le Rêve, 1888; La Bête Humaine, 1890; L'Argent, 1891; La Débâcle, 1892; Le Docteur Pascal, 1893), unidos pelo subtítulo da série «Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire» e pelo objectivo de Zola em escrever uma série de obras, na linha da Comédia Humana de Balzac, mas visando a exemplificação de ambientes e tipos que demonstrassem na prática, as premissas naturalistas que apontavam as leis da hereditariedade e do meio ambiente como explicações para os comportamentos humanos.

Mais de mil personagens tipificam a intriga, a inveja, a ambição, a degradação e em que as precárias condições sociais são ainda agravadas pelas leis da hereditariedade. O romance torna-se em laboratório, campo de observação e simultaneamente num quadro de visão crítica sobre a sociedade.

Eça abraça a ideia do romance como um elemento crucial na reforma de costumes, preconizada pela Geração de 70, e como um instrumento artístico e ideológico, como se depreende da sua conferência no Casino, na qual apresenta vivamente as teses do Naturalismo ainda que sob a designação de Realismo. O autor decidira conceber um conjunto de novelas, Cenas da vida portuguesa, de modo a caracterizar a vida social portuguesa, que não irá terminar devido à necessidade extrema de estar intimamente ligado aos aspectos que queria retratar (não conhecera Zola a vida dos mineiros in loco para só depois escrever Germinal?).

Porém, Eça não continuaria fiel às teses naturalistas como atesta a evolução da sua produção literária.

Os Maias revelam-se assim basilares para esta problemática.

À primeira vista, parece tratar-se de um típico romance de família, como A família Artamonov de Gorki, ou na linha directa de Les Rougon-Macquart de Zola. Se Machado da Rosa considera que «estamos perante a crónica das três gerações perfeitamente definida»1, devemos concordar com Carlos Reis2 que a família só é considerada no plano colectivo nas páginas iniciais, pelo que as gerações de Afonso e Pedro existem em função da necessidade de encontrarmos o papel fulcral de Carlos da Maia, figura cuja centralidade diegética é inegável e cujas relações com o espaço e as outras personagens atestam esse mesmo papel.

A longa elaboração desta obra (1880-1888) levou a que perpassasse vários estágios da maturação estética e ideológica do autor, nomeadamente um afastamento quanto ao Naturalismo.

O seu descrédito inicia-se na década de 80 ao conhecer o esmorecer de Zola e ao reconhecer que esta sua adesão não é uma moda, pelo contrário, pois virá a identificar que o espírito português (lírico, fantasista e idealista) não se coaduna com os espartilhos da corrente.

Mais ainda, a cultura portuguesa não assimilara verdadeiramente os seus objectivos como atestam as suas palavras para os Azulejos do conde de Arnoso:

Ah! Se a nossa amada Lisboa, velha criada de abade que se arrebica à francesa, tivesse já compreendido o que, neste ano da Graça de 86, já largamente compreender a aldeia da Carpentras, famosa pela sua caturrice - que o naturalismo consiste apenas em pintar a tua rua como ela é na sua realidade e não como tu a poderias idear na tua imaginação -, seria honrar o teu livro suspeitá-lo de naturalismo! [...]

Mas como tu sabes, amigo, nesta capital do nosso reino permanece a opinião cimentada a pedra e cal, entre leigos e entre letrados, que naturalismo, ou, como a capital diz, realismo - é grosseria e sujidade!

Deste modo, podemos encontrar n'Os Maias traços do Naturalismo que norteou Zola nos Rougon-Macquart mas a nossa leitura vai para além do simples palimpsesto. Se o determinismo naturalista que domina Pedro ou a educação de Eusebiozinho atestam o pergaminho do autor de Naná, a concepção trágica da vida que domina os amores de Carlos e Maria Eduarda escapa à leis mecanicistas (até porque se encontra num nível diegético diferente da crónica de costumes) aliando-se à inconsciência do incesto para marcarem o autógrafo de Eça.

Assim, encontramos um Pedro da Maia com uma caracterização tipicamente naturalista, uma Maria Eduarda com um retrato híbrido e um Carlos praticamente sem contornos do romance laboratorial. O filho de Maria Eduarda é, de facto um Runa, com as características psicofisiológicas interligando-se ao meio social e à educação para originar um suicídio, resultado das condicionantes. A amada de Carlos é uma figura que revela associações a temáticas naturalistas sem, todavia, exibir uma estrutura perfeita. A juventude duvidosa, a companhia da mãe, o meio, a impossibilidade de resistir são traços deterministas. Por outro lado, fogem ao cânone naturalista a autocaracterização de Maria Eduarda, que explica os seus comportamentos, surgindo após a sua consumação e não como prenúncio, funcionando também como um desvio à caracterização típica feita pelo narrador naturalista. Já não encontramos um retrato rigoroso e científico do narrador como entidade em posição de transcendência mas sim um juízo forçosamente subjectivo.

Por fim, Carlos da Maia não é retratado em tom de dissecação exaustiva. É pela caracterização indirecta que o conhecemos, longe do narrador-cientista do Naturalismo que buscava a veia hereditária e o ambiente. No fundo, é o próprio Carlos da Maia que reconhece que só a acção pode levar à manifestação dos caracteres.

Os Maias revelam-se muito importantes também para o conhecimento do percurso evolutivo da problemática do ponto de vista da narrativa. De facto, como evidencia Carlos Reis3, esta obra encontra-se numa posição intermédia, também em termos cronológicos, entre os engagados Primo Bazílio e Crime do padre Amaro e os títulos finais, afastados do Naturalismo. Acompanhamos também a perspectiva omnisciente original, de Balzac, de Zola e do Eça do Primo Bazílio e do Crime do padre Amaro evoluir com Stendhal, Flaubert e o Eça, já com o Crime do padre Amaro, para o privilegiar da visão das personagens inseridas na diegese.

Em conclusão, e sob a tutela de Cronos, podemos vislumbrar Os Maias como uma obra ecléctica, de inspiração e labor demorados, com um perfume naturalista mas, acima de tudo, com novos aromas que aproximam Eça da própria "recuperação" do Romantismo, como demonstra Carlos Reis a propósito do episódio final. Ega, outrora firme admirador do Naturalismo, reconhece a cultura autêntica do Romantismo, na linha do subtítulo da obra «Episódios da vida romântica». Não será à luz das gerações anteriores, ou de um Antero social, mas sob uma visão que se encontrará em Fradique Mendes com uma auréola de decadentismo que se descortinará essa atmosfera. É essa, no fundo, a mensagem final de Ega, pautada pela abdicação:

E que somos nós? - exclamou Ega. - Que temos sido nós desde o colégio, desde o exame de latim? Românticos: isto é, indivíduos inferiores que se governam na vida pelo sentimento, e não pela razão...4

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* Equiparado a Professor-Adjunto da ESEV

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1 Rosa, Alberto Machado da, Eça, discípulo de Machado?, 2.ª ed., Lisboa, Editorial Presença, s/d., p. 344.

2 Reis, Carlos, Introdução à leitura d'Os Maias, 5.ª ed., Coimbra, Livraria Almedina, 1988, pp. 32-34.

3 Reis, Carlos, Estatuto e perspectivas do narrador na ficção de Eça de Queirós, Coimbra, Livraria Almedina.

4 Queirós, Eça de, Os Maias, Lisboa, Livros do Brasil, s/d., p. 714.

 

SUMÁRIO